范曾国画六讲之二:画中之竹非心中之竹

本文作者介绍:范曾(1938.7.5-),字十翼,别署抱冲斋主,江苏南通人,中国当代大儒、思想家、国学大师、书画巨匠、文学家、诗人。

(内容整理自网络;插图:范曾作品)

国画之美在乎与理游离“非关”和“拒绝”是不同的,“非关”意味着一种游离,这个与“理”的游离对中国画家非常重要。能够引起人们精神感发的绘画,才有意味。中国画是诗意的,也就说,中国画有诗的意味。

南宋诗论家严羽在《沧浪诗话》里讲:“诗有别趣,非关乎理。”诗有它独特的趣味,和逻辑思维的“理”有不同,非关乎理,就是诗的美和理关系不大。当然,“非关”和“拒绝”是不同的,“非关”意味着一种游离。这个与“理”的游离对中国画家非常重要。

何为“游离”?通过一个例子,读者就能明白。清朝乾隆年间,扬州画派的一个画家叫郑板桥,擅长画竹,他曾自述画竹经过,“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实,胸中之竹并不是眼中之竹也,因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹,又不是胸中之竹也”,说的是早晨起来看竹,朦胧的雾气、迷离的光线都浮动在或密或疏的竹叶之间,使他顿生画竹的想法。但这心中成竹也不是眼中看到的竹子了,等到磨好墨、准备好纸笔,开始作画时,笔下之竹又不是心中之竹了。郑板桥画竹经过了认识和体现的三个阶段:看竹、体会竹、写竹。

刘勰在《文心雕龙》中对“游离”的内涵有非常全面的诠释,他讲“思理为妙,神与物游”,我与物之交融,就远远超越了勉强的捏合,这客体的契合,只能用“游”来描述。在空间上的“游”,就是所谓“精骛八极,神游万仞”,在天地间任意驰骋,不受空间的限制;在时间上的“游”,就是所谓“寂然凝虑,思接千载”,千百年的生活尽在思绪之中。他又讲,“物色之动,心亦摇焉”,“摇”意味着创作主体心灵的感动,而这种感动是与大自然的瞬息万变(即“物色之动”)相结合。他更进一步讲,“目既往还,心亦吐纳”,创造活动是心吐纳之结果,是主体性非常明显的精神活动,然而,它依旧不能脱离目之所见,眼睛往还之处就是我们精神生发的起点。

首先,“游离”意味着“离”,心中之竹非眼前之竹,笔下之竹又非心中之竹。唐代有一位高僧叫慧能大师,是佛教禅宗的祖师。有一次,他在一座寺庙讲经,正巧有幡(旗子)被风吹动,两位僧人辩论风幡,一位说是风在动,另一位说是幡在动,争论不休。慧能便指点道:“不是风动,不是幡动,仁者心动。”意思就是,不是风在动,也不是幡在动,而是两位见到风吹幡动,是心在动。这就是一个非常有趣的“离”的例子。用现在的物理学知识来解释,慧能的看法是唯心的、不科学的,但这正是与“物色之动,心亦摇焉”的天然的契合,与前面讲到的王阳明“与花同寂”有异曲同工之妙。中国画往往也是这样,是离于“理”的。

西方是这样吗?不是。雕塑是西方典型的艺术形式。与西方文化相对应,早期的西方雕塑显现出写实的风格。米诺斯时期的陶塑《持蛇女神》,这种形象据说是女祭司或女神的象征,但制作者却极力地按照世俗的样子进行刻画,无论是姿态还是衣着。古希腊是雕塑艺术的繁盛时期,出现很多美轮美奂的雕塑作品。恩格斯在《自然辩证法》里面讲古希腊的雕刻和帕格尼尼的小提琴演奏都是无与伦比、尽善尽美的。这时期的作品除了歌颂健壮体魄的人体雕塑,也有很多表达对神崇拜的半人半兽形象,但整体依旧是写实风格的。与其说神依靠寄托人的形象获得了化身,不如说神是人的化身。写实主义奠定了西方艺术的基调,构成了西方艺术极其重要的组成部分。西方古典绘画也沿袭了这种风格,强调对于实在的模仿。比如说画个西瓜,眼中之西瓜和心中之西瓜一模一样,画出来的西瓜和真实的西瓜一模一样,连光线都没有差异。他眼中之瓜即心中之瓜、即笔下之瓜,甚至于在同一角度,不同的人画的西瓜都是一样的。关于这一点,清代画家邹一桂在《小山画谱》有精辟的论述:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱铢,所画人物、屋树,皆有日影。”西方绘画中的西瓜是会让人产生食欲的,尤其是对于口渴的人。到了十九世纪,西方画家为了取得更精确的写实效果,开始普遍使用一种叫做“光影画箱”的辅助性绘画工具,这种“光影画箱”就是照相机的雏形。当然,后来的西方绘画也有了很大的变化,我想其中一个重要原因就是,单纯的“形象”可能会被摄影艺术所取代。

无论是中国雕塑和中国绘画都表现出了与西方不一样的特质。关于中国雕塑在第一讲已经提到,这里不多言。中国画则是典型的重“神似”,比如徐渭画的葡萄,你会产生食欲吗?不会。他画的几片叶子,潇洒跌宕,然后画几个圈,告诉你这是葡萄。你一看,真是像葡萄,画得妙极了。可是,你没有食欲,它引起的是你对美的感悟和想象。中国画追求的是意境,李可染先生曾经对“意境”有一段颇为详尽的解说:“意境是艺术的灵魂,是客观事物精粹的集中,加上人的思想感情的陶铸,经过高度艺术加工,达到情景交融,借景抒情,从而表现出来的艺术的境界。”中国人画画提取的是客观事物的精粹,而不是其外形。当然,它也是模仿,是心灵领域的模仿,是灵智之域的模仿,而这种心灵和灵智的模仿能超越一些客观、如实的模型。所以,在我看来,仅仅能够引起人们食欲的绘画,可能不是太好的绘画;能够引起人们心灵触动的绘画,才有意味。

这便是“游离”的第一层意思,中国画不是生活的直接模仿和拷贝,而是经过千锤百炼的对生活的加工,是对情感、心智的模仿和体现。就像郑板桥笔下的竹子,“一枝一叶总关情”,那竹叶随之摆动的萧萧之风,“疑是民间疾苦声”,他心系百姓的仁爱之心借着寥寥几笔竹叶跃然于纸上,你怎么能够说,这竹子仅仅是那在雾气、光线笼罩下的竹子呢?中国的画家没有被物象所奴役,他们主张与物象保持适度的距离。

“游离”的第二层意思是说,中国画并不是完完全全脱离于理,而总是要与理有一定的关系,需要在高度的理智约束之下。所谓“高度的理性”并不是说对事物的判断不能是诗意的,而是说这个判断中要包含历史的、社会的、人文的、伦理的种种因素,这是大艺术所必需的。

《清明上河图》就是这种结合的典型。它也是现实主义画法的典型代表,是对现实场景的刻画。画了一千多人、几十匹畜牲,还有无数的木船、推车、轿子,房屋楼阁也不少。神奇的是,每个人各有身份,各有神态,各有情节;房屋、桥梁等建筑结构严谨,描绘一笔不苟;车、马、船只面面俱到,谨小而不失全貌,不失其势。但是,它又不同于西方的写实画,而是对于现实的高度浓缩,整个画面的构造充满了诗情画意,令人百看不厌,常看常新,回味无穷。而且,这不仅仅是一幅简单的艺术作品,大家想一想,如果换在战乱纷飞的五代十国时期,能画出这样栩栩如生的盛世景观吗?如果换在繁荣昌盛的罗马帝国,能画出这样的意味无穷的浓浓诗意吗?如果换在一位与世隔绝的画家笔下,能画出这样的生机无限的生活气息吗?当然都是不可能的。只有在那个时间、那个地点、那个环境,才能创造出那个特定历史下流传千古的艺术作品,这些历史的、社会的、人文的、伦理的因素,就是游离之外不能脱离的“理”。

中国人向来重视情理结合,讲求以理节情的平衡。这一精神在先秦已相当完备,孔子则是典型代表。李泽厚在《美的历程》中讲,“孔子不是把人的情感、观念、仪式(宗教三要素)引向外在的崇拜对象或神秘境界,相反,而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中,使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号,而将其抒发和满足在日常心理与伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。”中国的审美讲求的不是理性认知式的愉悦,也不是禁欲式的官能压抑,更不是神秘性的情感迷狂或心灵净化,而是社会性、伦理性的心理满足。

这种社会性、伦理性的心理满足不仅仅构成了中国画的基本要素,它本身往往也是一些艺术作品的创作灵感来源。在第一讲中我提到过,孝文化就是中国陈少梅《弃官寻母》宋神宗时,朱寿昌为寻找失散五十年的生母,毅然放弃做官,终于在陕州找到了她。图中画的是朱寿昌跪地拜母、母亲笑逐颜开的场面。文化中非常重要的一部分,元代郭居敬辑录了古代二十四个孝子的故事,编成《二十四孝》,用以训教童蒙,成为宣传孝道的通俗读物。这其中像“弃官寻母”、“卖身葬祖,元代大田(今属福建)人。性至孝,父母父”等都是人们耳熟能详的故事,感动和教育了一代代中去世后,为了弘扬孝国人,“卖身葬父”在当代甚至都成了众多电影作品里的 道,编写《二十四孝》一书。台词。而有名的《二十四孝图》就是扎根于这种社会孝道传统与伦理而形成的作品,它既是对《二十四孝》这本册子的图解说明,也是自成一体的艺术创作。

中国社会的这种“理”还表现为“礼”。《礼记—仲尼燕居》讲,“礼也者,理也。”《礼记正义》云:“理,道理。言礼者,使万事合于道理也。”我们今天说“礼”,一般有这几个意思,第一个是通过言行或者态度来表示尊敬,像“敬礼”;第二个是表示一些19 –仪式,像“婚礼”;第三个是表示庆祝、感谢或敬意的赠品,像“礼品”。其实在古代,“礼”有更丰富的内涵,还有重社会规范和道德规范的意义,具体内容包括孝、慈、恭、顺、敬、和、仁、义,等等。“礼”是中国人做事、做人的规范,它是依循天理、效法天地的。

中国的绘画也正是这种“礼”的外化,“发乎情而止乎礼”,文人画就是一个极其鲜明的例子,它是士大夫思想的典型体现。近代著名画家陈衡恪说,看文人画要“不在画里考究艺术上功夫,必须在画外看出许多文人之感想”。中国画是与理游离的,正是这种游离造就了它的诗意之美。

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