论吴镇的“水 禅”——朱良志

论吴镇的“水 禅”

文/朱良志

图/月雅书画

  在文人画发展史上,梅花道人吴镇可以说是一个传奇①,他被说成是一个能洞破世相的法外仙人。②王麓台说:“梅花道人墨精神,七十年来未用真。”③他认为,梅道人笔墨中所寄托的情趣需要细细参取,任何停留在形式上的领会,都可能落于皮相。吴门画派前驱刘完庵、沈石田毕生服膺梅道人,甚至有“梅道人为吴门之祖”的说法。石田说:“梅花庵里客,端的是吾师。”④语句中含有无限的崇敬。清初特立独行的吴历视梅道人画为不可逾越的圣品,说他的画“苍苍茫茫,有雄迈之致”,而石涛的笔情墨趣中也分明可以看出梅道人的灵气。

  前人说:“梅沙弥以画说法,”⑤他的画总有覃思深虑,充满人生的解悟感。他的画形象活泼,有盎然的笔情墨趣,但其流连处并不在外在的形式,就像倪、黄等一样,他作画,是为了说他的“法”,说他对生命的觉解。

  本文选取他绘画中的一个“渔父”主题,来讨论他关于绘画真性的看法。在文人画史上,吴镇是一位创作过大量渔父图和和渔父词的艺术家(本文将渔父图与渔父词,合称为渔父艺术),他继承张志和、荆浩、许道宁等开创的渔父艺术的传统,将它发展到一个新的阶段。中国山水画的发展由北到南,五代以来,南方山水画获得突出的发展,水乡泽国所滋育出的山水画带有特有的“水性”,在这水性中,产生出独特的生命智慧,我将这智慧称为“水禅”。这是中国文人画传统中颇为别致的一章。


一、“渔父”的话题

  渔父,是中国古代哲学和艺术中的一个老话题。楚辞和《庄子》都有《渔父》篇,楚辞《渔父》中的“屈原”洁身自好,所谓“举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒”,不愿与俗世同流合污。而渔父则认为,君子不应凝滞于物,应该与世推移,任运而行。《庄子》杂篇中的《渔父》,通过“孔子”与渔父的对话,讽刺儒家欲以仁义来教化天下的积极用世观,而“渔父”则是庄学的化身,他提倡顺化一切。这两段对话中的渔父形象,都突出任运自然的思想。

  其后,渔父几乎成了“渔隐”的代表,但到了唐代却发生了变化。以张志和为代表的渔父艺术由于受禅宗思想影响,使此一艺术渐渐由隐者之歌转向禅者之歌。张志和自号烟波钓徒,他的《渔歌子》(又称《渔父词》)存世有五首:

西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。

钓台渔父褐为裘,两两三三舴艋舟。

能纵棹,惯乘流,长江白浪不曾忧。

云溪湾里钓鱼翁,舴艋为家西复东。

江上雪,浦边风,笑著荷衣不叹穷。

松江蟹舍主人欢,菰饭莼羹亦共餐。

枫叶落,荻花干,醉宿渔舟不觉寒。

青草湖中月正圆,巴陵渔父棹歌连。

钓车子,橛头船,乐在风波不用仙。⑥

  《渔父词》表达了泛浪江湖、优游性海的思想,所谓芦中鼓枻,竹里煎茶,极尽优游。张志和与陆羽、裴休为友,志和隐居不出,二位问与何人往来?志和答称:“太虚作室而共居,夜月为灯以同照,与四海诸公未尝离别,何有往来?”⑦志和的不来不去、乐在风波的精神,具有明显的禅者风范,与隐者态度明显有别。志和是一位画家,其所作《渔父图》多本,但至今无一得存。⑧后张志和六十余年而出的南宗禅僧船子德诚,对志和思想多有发展,在中国哲学和艺术领域具有广泛影响的“水禅”于此得以建立。

元 吴镇 渔父图 绢本墨笔 纵84.7横29.7cm 北京故宫博物院藏

  船子是药山惟俨的弟子,侍奉药山三十余年,药山圆寂后,他飘然一舟,泛于华亭、吴江、朱泾之间,在小舟上随缘接化四方往来之人,世称船子和尚。他的“讨小船子水面上游戏”的方式⑨,开创了禅宗山林禅之外的又一天地,受到禅门内外的重视。

  船子在“打篙底打篙、摇橹底摇橹”的生活中,悟得他的“水禅”。他的禅法尽在其存世的三十九首《拨棹歌》中。⑩《拨棹歌》的体式有明显仿张志和《渔父词》的痕迹。它是一篇禅者之歌,船子将艰深的大乘空宗的哲学通过渔父的咏唱表达出来,以诗的意象传达抽象的佛理,悟禅者被化为一个特别的渔父,一个意不在钓的钓者。如:“别人只看采芙蓉,香气长粘绕指风。两岸映,一船红,何曾解染得虚空”,短短几句诗,表现了丰富的思想。

  梅道人的艺术,可以说是张志和、船子为代表的“水禅”的直接承继者,没有这样的“水禅”,也就没有他的渔父艺术。

  前人不少题跋、方志、家谱将吴镇描绘成有大智慧的人,说他会算命,晓机微,说他晚年就凭这本事吃饭,还说他生前就为自己预建墓地,并命名为梅花和尚墓,及兵乱,诸墓被伐,而独此和尚墓获免。其实,于《易》和道佛二教都有精深造诣的梅道人,哪里是鬼谷子之类的先知先觉者,而是一位思想者,渔父艺术只是表现他思考的外在形式,泛泛沧波,与群鸥往来、烟云上下的渔者生活,是他人生境界的象征,他由此体会生命的智慧。

  梅道人平生好画竹,画梅,但影响最大者还是他的渔父图。有关其渔父类的绘画,明清画史著录不下数十本,至今收藏于世界各大博物馆的此类图作也有数件。今藏于北京故宫的梅道人《渔父图轴》,是他现存时间最早的渔父图,作于1336年,他时年57岁。款云:“至元二年秋八月梅花道人戏作《渔父》四幅并题”,北京本是四幅渔父立轴中的第四幅。存世的这幅作品题有《渔父词》一首:“目断烟波青有无。霜凋枫叶锦模糊。千尺浪,四腮鲈,诗筒相对酒胡芦。”此作曾见吴荣光《辛丑销夏记》卷四著录,言其曾为王铎所藏,王铎认为此画“淡秀古雅,鲜有其俪”,并谈到他的弟弟护持此画的经过。

  藏于华盛顿弗利尔博物馆的渔父图长卷,又名《仿荆浩渔父图》,学界一般认为真品。(11)吴镇逝世前两年曾重题,上题有《渔父词》十六首。跋云:“余昔喜关仝山水清劲可爱,原其所以出于荆浩笔法,后见荆浩画,唐人渔父图有如此之制作,遂仿而为一轴,流散而去,今复见之,乃知物有会遇时也。一日维中持此来命识之。吁!昔之画今之题殆十余年矣,流光易迈,悲夫!至正十二年壬辰九月廿一日,梅花道人书于武塘慈云之僧舍。”(12)2此图本由明初大画家姚绶收藏,与其大致同时代的周鼎、张宁和卞荣有题跋(13)3,周鼎题词中有:“此梅花庵所画,词亦其所填。”(14)其后又有李日华、董其昌、陈继儒的题跋。卞永誉《式古堂书画汇考》画卷、庞莱臣《虚斋名画录》等著录此画。1935年此画被影印收入日本《南画大成》第十六卷。

  上海博物馆藏梅道人四段《渔父图》(15),作于元至正五年乙酉(1345年),前梅道人书“渔父图,进士柳宗元撰”数字,后有:

  庄书有《渔父篇》,乐章有《渔父引》,太康洵阳有渔父,不言姓名,太守孙缅不能以礼词屈。国有张志和,自号为烟波钓徒,著书《玄真子》,亦为《渔父词》,合三十二章,自为图写。以其才调不同,恐是当时名人继和。至今数篇录在乐府。近有白云子,亦隐姓字,爵禄无心,烟波自逐,当登舴艋,舟泛沧波,挈一壶酒,钓一竿风,与群鸥往来,烟云上下,每素月盈手、山光入怀,举杯自怡,鼓枻为韵,亦为二十一章,以继烟波钓徒焉。(16)

  长卷上题有渔父词十六首,与弗利尔本文字偶有差异,基本相同,但排列顺序有所不同。拖尾有吴瑾等的跋文和所题二首渔父词,吴瑾是梅道人之侄,字莹之,号竹庄老人,同住于魏塘。(17)吴瑾有《渔父词》云:“波平如砥小舟轻,托得竿纶寄此身。忘世恋,乐平生,不识公侯有姓名。”(18)此人以父荫为晋陵县尉,后退官不仕。故今人有以梅道人此作为赠莹之之作。明初黄颛有较长跋文,给予很高评价。

元 吴镇 渔父图 台北故宫博物院藏

  台北“故宫博物院”藏有吴镇一幅《渔父图轴》,作于1342年。款“至正二年春二月为子敬戏作渔父意,梅花道人书”。上题有两首渔父词:“西风潇潇下木叶,江上青山愁万叠。长年悠优乐竿线,蓑笠几番风雨歇。渔童鼓枻忘西东,放歌荡漾芦花风。玉壶声长曲未终,举头明月磨青铜。夜深船尾鱼拨剌,云散天空烟水阔。”台北“故宫博物院”另有一《仿唐人荆浩渔父图卷》,见《台北“故宫”书画录》卷八著录,一般认为这是后人的仿作。

  元末以来,题名“吴镇渔父图”者甚多,如卞永誉《式古堂书画汇考》卷四十九画十九就录有款吴镇的《仿荆浩渔父图》长卷,上题有五首渔父词。

  除此之外,吴镇还画过大量以渔父为题材的作品,如渔乐、渔隐、渔家傲之类,虽然这些作品没有题名“渔父”,有的并未题上渔父词,但也可归入渔父类作品。

  如历史上流传甚多而今不见藏本的《渔乐图》,董其昌说:“又老米《云山》、倪云林《渔庄秋霁》、梅道人《渔家乐》手卷、李成《云林卷》,皆希代宝也。”(19)董氏向来不轻许于人,给梅道人《渔乐图》如此高的评价,可见他的倾心。吴其贞《书画记》卷二载吴镇《江山渔乐图》手卷,自云于唐荆川(顺之)后人处见之,他所见为秋景,但题识在冬景上,秋景上只有题诗,诗未录。由此言之,此《渔乐图》当有四幅。康熙时成书的《十百斋书画录》上函戊卷也录梅道人《江山渔乐图》,不知是否与《书画记》所记为同样的作品。吴升《大观录》卷十七还载有吴镇《著色江村渔乐图》,此图今又不见。上有自题诗一首,款“梅花道人戏墨,至正四年秋八月三日也”。

  李日华《味水轩日记》卷五还录有“梅花道人画《渔家傲》八段”,这也当是渔父图的另外一种表达,所谓“渔家傲”者,乃因其上所题渔父词而得名。李日华记云:

  梅花道人画《渔家傲》八段,俱作篷栊方舫。垂钓者,或幅巾,或唐帽,知是元真、鲁望之流。江面苍山,起伏遮断,大入意象,词亦率真有天趣:

绿杨初睡暖风微,万顷澄波浸落晖。

鼓棹去,唱歌归,惊起沙鸥扑鹿飞。

几年情况属鱼船(20),人在船中酒在前。

山兀兀,水涓涓,一曲清歌山月边。

风景长江浪拍空,轻舟荡漾夕阳红。

归别浦,系长松,知在风恬浪息中。

一个轻舟力几多,江湖随处载鱼蓑。

撑明月,下长波,半夜风生不奈何。

残霞反照四山明,云起云收阴复晴。

风脚动,浪头生,听取虚窗夜雨声。

白头垂钓曲江浔,忆得前生是姓任。

随去住,任浮沉,鱼少鱼多不用心。

钓掷萍波绿自开,锦鳞队队逐钓来。

消岁月,寄幽怀,恰似严光坐钓台。

桃花水暖五湖春,一个轻舟寄此身。

时醉酒,或垂纶,江北江南适意人。

烟岚叠翠图 立轴 绢本

  吴镇存世作品中,有不少属于渔隐类的作品。如藏于台北“故宫博物院”《洞庭渔隐图轴》(21),款“至正元年秋九月”,在1341年,吴镇时62岁,此图曾经项子京收藏。上有一首渔父词:“洞庭湖上晚风生,风触揽湖心一叶横。兰棹稳,草衣轻,只钓鲈鱼不钓名。”图写太湖岸边景色。画依左侧构图,右侧空阔一片,起手处为数棵古松,向上画茫茫的江面,一小舟泛泛江上,若隐若现,远处山峦起伏,坡势作披麻皴,线条婉转,与挺直的松干形成对比。水面如琉璃,突出静绝尘氛的气象。安仪周《墨缘汇观》卷三录梅道人《钓隐图》,图上有渔父词一首(即“洞庭湖上晚风生”那首)。北京故宫所藏《芦花寒雁图轴》,是一件有感染力的作品,也是吴镇的代表作之一。上自题渔父词云:“点点青山照水光,飞飞寒雁背人忙。冲小浦,转横塘,芦花两岸一朝霜。”未署年,曾经李日华《紫桃轩杂缀》、安仪周《墨缘汇观名画续录》以及庞莱臣《虚斋名画录》卷七等著录。藏于台北“故宫博物院”的《秋江渔隐图轴》,《石渠宝笈》重华宫著录,也未署年,其上自题云:“江上秋光薄,枫林霜叶稀。斜阳随树转,去雁背人飞。云影连江浒,渔家并翠微。沙鸥如有约,相伴钓船归。梅花道人戏墨。”

  清初大收藏家吴其贞生平极重吴镇,其《书画记》多有记载,除了上面所言《渔乐图》之外,卷一还录有梅道人《夏江泛棹图》,被列为神品。卷二又载梅道人《清溪钓蜓图》,谓其“效董源之法”。此卷又列其《横塘泛艇图》,画远山,无近坡石,惟中央有一小艇,少许芦草,别无他物。梅道人有题云:“点点青山照水光,飞飞寒雁背人忙。冲小浦,转横塘。芦花两岸一朝霜。梅花道人,至正十年正月望。”此画类似于北京故宫所藏《芦花寒雁》,但又有不同,此卷为署年之作。《书画记》卷二还载有梅道人《洞庭钓艇图》,作于至正元年,“画法柔软,有异于常”。

  汪砢玉《珊瑚网》名画题跋卷九载吴镇《秋江独钓图》,并有明初文人倪辅(良弼)、沈周等题跋。其中倪辅的题诗云:“空堂灌木参天长,野水溪桥一径开。独把钓竿箕踞坐,白云飞去又飞来。”李东阳题诗云:“秋落寒潭水更清,钓竿袅袅一丝轻。斜风细雨谁相问,破帽青鞋却有情。”沈周题诗云:“枫叶落花送晚晴,三江秋气逼青冥。相看自信鲈鱼美,不为羊裘是客星。”台北兰千山馆藏有吴镇《独钓图》,铃木敬《中国绘画总合图录》卷二著录,画溪流中一人独钓。美国大都会博物馆藏有吴镇《芦滩钓艇图》,上题有渔父词一首:“红叶村西夕照余,黄芦滩畔月痕初。轻拨棹,且归与,挂起渔竿不钓鱼。”款“梅老戏墨”。如此等等。

  总之,梅道人以渔父类的图写和吟咏,成就了他在文人画史上的高名,将中国传统的渔父艺术发展到一个新的阶段。元代渔父艺术非常发达,元曲中有大量渔父类的咏歌。如胡祗遹的《沉醉东风》:“渔得鱼心满愿足,樵得樵眼笑眉舒。一个罢了钓竿,一个收了斤斧,林泉下偶然相遇。是两个不识字渔樵士大夫,他两个笑加加的谈古论今。”白朴同名曲云:“黄芦岸白苹渡口,绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交,却有忘机友。点秋江白鹭沙鸥。傲杀范围万户侯,不识字烟波钓叟。”两篇都借渔父来咏叹隐逸的情怀。元代绘画中也有大量的渔父类作品,如赵子昂和管仲姬夫妇,就有不少这方面的作品。赵子昂曾有两首《渔父词》题画作。管仲姬也有此类作品,她的著名的《渔父词》云:“人生贵极是王侯,浮利浮名不自由。争得似,一扁舟,弄月吟风归去休。”但都不及梅道人渔父艺术影响大,梅道人渔父艺术以其独特的思想构成和形式技巧,成为垂范画史的佳构。

二、超越“隐者”的思路

吴镇 洞庭渔隐图


  渔民生活与山居不同,它常常伴着凶险,没有山林中的宁静,渔父生活在一个“江湖”中。“江湖”在中国是险恶的代名词,江湖中浊浪排天,充满着格杀和掠夺,充满着功利和占有。渔父或捕,或钓,总在“风波”中生活,出入风雨,卷舒波浪,是渔父生活的常态。君看一叶舟,出没风波里,看起来悠然,但也伴着江湖的危险。“渔父者,虐杀也。”董其昌题《渔乐国》图有此语。如何将此虐杀之地,变为渔乐之国,不是远离江湖,远离风波,就在江湖的风波中成就性灵的优游。所谓:到有风波处寻无波,最危险处即平宁处。吴镇等的渔父艺术从“风波”中正窥出这一生命智慧。

  渔父艺术与山居之类艺术不同的是,它不是为精神造一个隐遁之所,而是迎着风浪,于凶险中寻觅解脱,在江湖中追求平宁。唐代以来渔父艺术不在突出人与凶险环境搏击的张力,而更强调在险恶江湖中心灵的超越。张志和渔父词就突出了这种“乐在风波”的精神。志和云:“钓台渔父褐为裘,两两三三舴艋舟。能纵棹,惯乘流,长江白浪不曾忧。”伴着激流险滩,顶着长江白浪,在漩涡中生活,以淡定的情怀面对江湖的凶险。他说:“钓车子,橛头船,乐在风波不用仙。”这位烟波钓叟,推崇的不是隐士精神,而是险处即安处的性灵超脱。颜真卿曾与之交,羡其人品,见其小船很破,命手下人为之更换,志和说:“倘惠渔舟,愿以为浮家泛宅,沿溯江湖之上,往来苕霎之间,野夫之幸矣!”(22)他要泛浪江湖,做一个“野夫”。

  这是渔父艺术与山林隐遁艺术的最大的不同,一为艰危中的性灵超越,一为逃遁中的心性自适。在渔肆腥俗中绸缪的梅道人利用他的渔父艺术,表达出独特的乐在风波的智慧:


第一,无露无藏。

吴镇 漁父图 大都会艺术博物馆藏

  张志和“乐在风波”的渔父精神,深受道禅哲学影响。佛教有所谓烦恼即菩提的思想,《维摩经》强调“一切烦恼为佛所种”,清洁的莲花从污泥中跃出,根性不染,所在皆可成佛。这样的思想在船子和尚《拨棹歌》和张志和的渔父词中都有体现。

  船子说他毕生所悟,关键在一个“藏”字。弟子夹山善会将远行,来向他告别。船子说:“汝向去,直须藏身处没踪迹,没踪迹处莫藏身,吾三十年在药山,只明斯事。”船子这里讨论的藏身,是心灵的安顿,而不是身体的显藏。“直须藏身处没踪迹”,说的是般若空观的意思,也就是船子歌中所说的“满船空载月明归”。不是外在的隐没踪迹,而是无住无相,即他所说的“浮定有无之意”、“语带玄而无路,舌头谈而不谈”。“直须藏身处没踪迹”说的是“不有”;而“没踪迹处莫藏身”说的是“不无”,不是在空处无处求身之所“藏”。既在“不有”,又在“不无”,即《信心铭》所谓“从空背空,遣有没有”,体现出中观不落两边思想之要义。

  《祖堂集》卷五记载船子叮嘱夹山:“师再嘱曰:子以后藏身处没迹,没迹处藏身。不住两处,实是吾教。”所谓“不住两处”,就是不落两边。从这个意义上说,船子的藏,就是不藏,身无所藏,心无所系。船子有关于“藏身”的颂语说:“藏身没迹师亲嘱,没迹藏身自可知。昔日时时逢剑客,今朝往往过痴儿。”(23)船子将一味追求遁迹江湖的隐者视为“痴儿”,这和传统的隐者风范完全不同。

  与玄真子“乐在风波”思想相应,船子突出“混迹尘寰”的观点。他说:“吾自无心无事间,此心只有水云关。携钓竹,混尘寰,喧静都来离又闲。”不是没迹天下,而是混迹尘寰,在风波中,在海涛中,立定精神。有透脱之悟者,无垢无净,凡圣均等,没有分别。一念心清净,喧处即是静处,险处即是平处。唐代的一位遇贤禅师云:“扬子江头浪最深,行人到此尽沈吟。他时若到无波处,还似有波时用心。”(24)混迹尘寰,就是最根本的藏。大藏者,不藏也。

  在中国哲学中,庄子思想中就透露出与禅宗颇为相似的无露无藏的思想。《庄子·达生》中讲了这样一个故事,鲁国有一个人叫单豹,是个隐士,他隐居于深山之中,七十多岁,面养得面容如婴儿之色,一天在山上不幸遇到一只饿虎,一口就将他吃了。还有一个人叫张毅,功利心非常重,整天出入于达官显贵之家,还不到四十岁,就得了内热病死了。这两个人,一个得了冷病,一个得了热病,皆不善其身。所以庄子说,要有“燕子的智慧”——山林里的鸟都被猎者打得差不多了,独独燕子而存身,为什么?燕子就在人家的梁上。因此,庄子自然无为的哲学,不能说成是隐士的哲学。它在一定程度上与南禅的观点是相通的。像船子所开拓的境界或多或少受到庄子思想的影响,只是加入了大乘空宗的不有不无的思想。

  《庄子》的《渔父》篇写那场对话结尾深有寓意,我以为正与这思想有关。谈话结束,渔父“剌船而去,延缘苇间”,缥缈于江湖之间。而“孔子”和弟子屏息不语,“待水波宁定,方敢前行”。后来倪瓒有诗云:“此生寄迹遵雁渚,何处穷源渔剌船”,写的就是这个结尾。渔父则率然而去,凌万顷之波涛。此开后张志和“乐在风波”说之先声。

  历史上有很多文献记载都突出吴镇的隐逸思想。明陈继儒是吴镇的崇拜者,他在《梅花庵记》中说:“当元末腥秽,中华贤者几远志,非独远避兵革,且欲引而逃于弓旌征避之外。倪元镇隐梁溪,杨廉夫隐干将,陶南村隐泗泾,张伯雨隐句曲,黄子久隐琴川,金粟道人顾仲瑛隐于醉李,先生隐于乡。生则渔钓咏歌书画以为乐,垂殁则自为墓,以附于古之达生知命者,如仲圭先生盖其一也。”(25)他完全将吴镇看成一位严光之类的隐士,渔父的思想被简化为“渔隐”的主题。清钱弅《梅道人遗墨》序云:“古高隐之士,若传记所载,投渊选耳疵俗激清类,皆不得志于时,后胸有所感,奋然后托而逃焉,以放于无何有之乡,鸟入林,鱼沉壑,宁独天性然哉!畏缯缴之及也。若乃不讳曲俗,不治高名,澹然无闷,声光所溢,千载犹馨,此非得者不能耳。吴仲圭先生真其人也,先生生于元季,感时稠浊,隐居不仕。”(26)其思想也与陈继儒类似。

  这样的思想至今仍然是我们解读吴镇的角度,吴镇的渔父艺术在一定程度上被看作是“渔隐”艺术。但深入到吴镇的艺术世界中,即可看出,“隐”只是其表面,于无藏处藏,才是他的基本追求。我们在其中隐约可看出道禅哲学思想影响的痕迹。

  吴镇在一叶随风飘万里的江湖中画他的感觉。吴镇《渔父词》有云:“风揽长江浪搅风。鱼龙混杂一川中。藏深浦,系长松。直待云收月在空。”他性灵的小船,是在风卷浪翻的环境中,在鱼龙混杂的危险中,没有对风波的躲避,只有性灵的超越。张志和的“乐在风波”、船子的“混迹尘寰”,在吴镇这里变成了“入海乘潮”,他说:“醉倚渔舟独钓鳌,等闲入海即乘潮,从浪摆,任风飘,束手怀中放却桡。”“残霞返照四山明。云起云收阴复晴。风脚动,浪头生,听取虚篷夜雨声。”不入虎穴,焉得虎子;不渡沧海,何能钓鳌。他心灵的小船总在风浪中、夜雨中行进。

  梅道人渔父图相关作品,没有渔歌唱晚的祥和,没有可以依赖的宁静港湾,也很少画风平浪静的画面,总在激浪排空中,总是西方萧瑟处,多是暮色苍茫、夜色沉沉时,以一叶之微,横江海之上。渔父们都是“乘潮”人,他们从浪摆,任风飘,感受性灵的纵肆和潇洒,他们在辽阔江天中置意,但见得云触岸边,浪卷沙际,青草郁郁,烟雾深深,他们所在是一个实在的“江湖”,是一个“鱼龙混杂”的世界,但他们不是去搏击,而是以心中的平和淡荡去融会外在的波涛,以性灵的平宁收摄江湖的险恶。所以,梅道人渔父图表现的是内在的平宁,而不是外在身体的躲避。

元末明初贝琼《应天长·吴仲圭〈秋江独钓图〉》词写道:

澄江日落,渺一叶归航,渡口初泊。

垂钓何人,不管中流风恶。

西山青似削旷,千里楚乡萧瑟,

问甚处,更有桃源。

看花如昨,往事总成错。

羡范蠡风流,古迹依约。

微利虚名,何啻蝇头蜗角,宫袍无意着。

但消得绿蓑清蒻。

鲈堪斫,明月当天,酒醒还酌。(27)

  这首词中就提到了梅道人“不管中流风恶”的情怀。吴镇《渔父词》有云:“无端垂钓空潭心,鱼大船轻力不任。忧倾倒,系浮沉,事事从轻不要深。”他毕生师法巨然,但很少像巨然那样画深山隐居。在巨然,如藏于台北“故宫博物院”的《雪图》,画一若有若无的寺院深藏于茂密的山林之中,其意在藏。而在吴镇,却将其放到最显明的地方,化为凌厉的古松、江中的钓者,其意在露。在吴镇看来,真正的藏就是不藏。像他诗中所说的“事事从轻不要深”,就反映了这种倾向。那种“忧倾倒、系浮沉”的心理,正是没有悟出大化妙理的表现,对一切分别见解的超越,则可成为精神上的“有大力者”,由此可以负载天下,任运自成。

吴镇曾画《墨菜图》,自题云:

菘根脱地翠毛湿,雪花翻匙玉肪泣。

芜蒌金谷暗尘土,美人壮士何颜色。

山人久刮龟毛氈,囊空不贮揶揄钱。

屠门大嚼知流涎,淡中滋味吾所便。

元修元修今几年,一笑不直东坡前。(28)

  倪瓒题此图说是:“游戏入三昧,披图我所娱。”黄公望题此图云:“是知达人游戏于万物之表,岂形似之徒夸,或者寓意于此,其有所谓而然耶?”(29)在禅宗中,有菜根禅、芋头禅等说法。三两禅和煮菜根,寓意禅家平常心即道的思想。不是对人生处境的躲避,修清净之心,并非就在清净之地,而就在这一种平怀中。吴镇的墨菜以及相关的作品,所突出的就是这种思想,这一思想,后来八大、石涛等都有涉及。


第二,大钓不钓。

吴镇 秋江渔隐图轴 台北故宫博物院


  卞永誉《式古堂书画汇考》著录吴镇《渔父图》十六首题词后有明初艺术家周鼎的题跋,其云:

  唐帽者六人,一坦腹伸一足坐,手抚枻而不钓,一立而望家欲归,一横置枻,手据船,坐而回顾,一俯睡仓口而身在内,一睡方起,出半体篷下,一坐钓而丫角者操枻在尾,冠者五六人,坦而仰视忘所事者,卧而高枕篷窗洞开者,不钓而袖手坐者,坐而钓或钓而跪者,帻头而力不胜鱼,撑两足掀髯收钓者一人,危坐而枻欲急归者一人,露髻而抱枻,坐睡待月而后归者一人,笠而枻且髯须者一人,人自为舟,独一舟为操者焉……

此卷又有明洪熙元年(1425年)黄颛的题跋:

  昔唐末荆浩尝作《渔父图》拓本传于世,仲圭得其本遂作此卷,笔力清奇,风神潇洒,有幽远闲散之情,若放傲形骸之外者。观其云山缥缈,波涛渺茫,树木扶疏,楼阁盘郁,渔父操舟往来其间,或舣舟荒滨寂徼,或依泊远渚清湾,或鼓楫烟波深处,或剌船岩石溪边,或得鱼收纶,或虚篷听雨,或浩歌月明,或醉卧斜阳,态千状万,无不自适,要皆仲圭胸中丘壑,发而为幽逸疏散之情,自非高人清士窥其岁月,未悉其意也。

  此二跋生动地描绘了吴镇长卷的构图形式,从吴镇独特的视觉语言和文学家的描绘中,我们很容易得出这幅长卷是描绘打鱼人生活的画面,描写了渔民的各种动作,画家是借渔夫钓鱼、捕鱼、放舟、归舟、舣舟等动作的萧散,来表达艺术家“幽逸疏散”的情怀。

  但这样的理解,远没有穷尽渔父艺术的要义。因为唐代以来的渔父艺术并非在陈述捕鱼人生活的事实,这里我们可从一个“钓”字入手,来看其中的深意。

  苏立文说,中国绘画中的“渔父”是佯作(pretending)垂钓,并不真心钓鱼(30),这判断是对的。但这样理解似乎还不够。唐代以来中国艺术中出现如此繁盛的“渔父艺术”,在一定程度上正与这个“钓”字有关。这里深寓着两层意思,一是钓者意不在钓,二是大钓者意不离钓。意不在钓,强调的是“不有”;钓不离钓,强调的是“不无”,得不有不无之心,就钓出了深渊中的万尺锦鳞,钓出了任用不二的性灵清明。所以,在这个意义上说,吴镇等的渔父艺术突出了禅家的应无所住的意思,突出了南宗禅随波逐浪的大法。

  就意不在钓而言,渔父艺术不是描绘打鱼人的现实生活,而重目的性的解除。打鱼人,不是江中的行客,也不是渡口中的船家,他们或钓鱼,或捕鱼,都是为了获取鱼的,渔得鱼而笑,打鱼人以获鱼为生计。渔父的行为带有很强的目的性。而中国传统生命超越的哲学思想,特别强调对目的性的超越。唐代以来渔父艺术之所以如此发达,在一定程度上正是看中了于“钓”中不“钓”的意思。柳宗元的“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”、张志和的“随意取适,垂钓去饵,不在得鱼”(31)、船子和尚的直钩钓鱼(32),等等都是如此,于“钓”中下一转语,表达的是超越功利、欲望、知识等一切束缚的思想。这也是中国古代渔父图发达的重要原因。

  梅道人的渔父艺术显然受此思想影响。他的渔父图也以“不钓”为根本特点。在他看来,孜孜于求取,荒荒兮奔波,一心在功利之取,最终钓者必然为自己放下之钩所钓。吴镇的艺术与云林、青藤、老莲乃至冬心等一样,都带有“自觉觉他”的特点,这也是元代以来文人艺术发展的重要特点。文人绘画强调“生命觉悟”。在吴镇,他要做一位生命醒觉人。读他的一首《沁园春·题画骷髅》词就可知其思想落脚处:

  漏泄元阳,爹娘搬贩,至今未休。吐百种乡谈,千般扭扮,一生人我,几许机谋。有限光阴,无穷活计,急急忙忙作马牛。何时了,觉来枕上,试听更筹。古今多少风流。想蝇利蜗名几到头。看昨日他非,今朝我是,三回拜相,两度封侯。采菊篱边,种瓜圃内,都只到邙山一土丘。惺惺汉,皮囊扯破,便是骷髅(33)。

  读此词,简直使人感到是庄子再世。这世界到处可见“吐百种乡谈,千般扭扮,一生人我,几许机谋,昨日他非,今朝我是”之景况(“百种乡谈”说反认他乡为故乡,人丢失自己的家园。“千般扭扮”,说世人为了获得利益,多忸怩作态,如弄猢狲。“一生人我”,说太为我执法执所限,树立与他人之高墙),其本质都是“钓”,钓者反被鱼所钓,都是在“钓”中挣扎。

  吴镇的渔父艺术是性,灵解放的自由讴歌。这是中国传统文人艺术重渔父的重要因缘。他们的理想境界也可以这样来描绘:“登舴艋舟,泛沧波,挈一壶酒,钓一竿风,与群鸥往来,烟云上下,每素月盈手、山光入怀,举杯自怡,鼓枻为韵。”吴镇《渔父词》云:“桃花波起五湖春。一叶随风万里身。钓丝细,香饵匀。元来不是取鱼人。”(34)“红叶村西夕照余,黄芦滩畔月痕初。轻拨棹,且归与,挂起渔竿不钓鱼。”(35)这就像船子《拨棹歌》所吟咏得那样:“独倚兰桡入远滩,江花漠漠水漫漫。空钓线,没腥膻,那得凡鱼总上竿。”“鱼”不是钓来了,而是悟得的。吴升《大观录》卷十七载吴镇著色《江村渔乐图》,自题云:“青山窅窅攒修眉,下浸万顷青玻璃。斜风细雨蓑笠古,茅屋两两枫林低。扁舟欲留去还止,水心扑鹿惊鸥起。渔兮渔兮不汝期,渔中之乐那能知。此渔此景定何处,长啸一声出门去。”对“钓”者的心境真有出神入化的刻画。

  意不在钓,钓不在鱼,渔兮渔兮不汝期,挂着渔竿不钓鱼,为何又有钓的行为,为何又这样执意于钓?看马远的《寒江独钓图》,画的是夜钓,月色溶溶,湖水淡淡,空空荡荡的江面上有一叶孤舟静横,小舟上一人把竿,身体略略前倾,凝神专注于水面。小舟的尾部微翘,更突出钓者的注意中心。画面将注意力都集中到钓者手上那根线上,“钓”是这幅画要表达的关键。马远借寒江夜月,表达的还是不为世羁的情性。但画的主旨与对“钓”的强调似乎形成了矛盾。这也就是本文讨论的第二层意思:大钓者不离钓。

  对此,船子《拨棹歌》说得很清楚:“大钓何曾离钓求,抛竿卷线却成愁?法卓卓,乐悠悠,自是迟疑不下钩。”可以说,大钓者不钓,又可以说,大钓就在钓中,禅宗透彻之悟强调的是对“钓”的超越,没有钓与不钓,没有有和无的分别,如果心中“迟疑”,不敢“下钩”,面对茫茫世海,满心存有怕沾滞的愁虑,“离钓”的思想充斥心灵,这样的心理还是一种分别,一种执着,还是对“法”(外相、由外相引起的概念、对外相迷恋所产生的欲望等)的臣服,是一种“我执”(一味追求挣脱外在束缚的快乐,所谓“乐悠悠”,就是一种我执)。禅宗的渔父不是对钓的行为的回避,而就在钓中,就在贪婪的波涛中,就在欲望的边际,放下生命体验的钓线,由此实现超越。

  梅道人渔父艺术中也有类似的思想,他的《渔父词》说:

  如何小小作丝纶,只向湖中养一身。任公子,尔何人?枉钓如山截海鳞。

  梅道人要做一个“枉钓”者,所谓枉钓,就是意不在钓,钓不在鱼。但这个“枉钓”者又不离钓,还是日日作丝纶,于湖中养身。一如他的渔父图等所展示的那些快乐的垂钓。

  这里所说的要钓“如山截海鳞”,与其《渔父词》其他篇章中所说的“醉倚渔舟独钓鳌”、“无端垂钓空潭心,鱼大船轻力不任”意思相同,表现的是透彻之悟的思想。这来自禅宗,禅宗以“透网之鳞”为透彻之悟。船子《拨棹歌》第一首就说:“有一鱼兮伟莫裁,混虚包纳信奇哉。能变化,吐风雷,下线何曾钓得来。”这一条鱼,或者以禅家言,这一条“金鳞”,就是透彻之悟,去除一切遮蔽,使自性彰显。一无沾系,自在澄明。梅道人的“如山截海鳞”强调的正是这个意思。

  这条金鳞藏在沧海的深处,这是深心中的妙悟。船子说是“千尺丝纶直下垂”,这是一条直钩,所下的是千尺的丝线,如黄山谷《诉衷情》词所云:“一波才动万波随,蓑笠一钓丝。金鳞正在深处,千尺也须垂。吞又吐,信还疑,上钩迟。水寒江静,满目青山,载月明归。”(36)这条如山截海之鳞,浑沦天下,彻上彻下,只是“这一个”。这里含有禅家所谓一即一切,一切即一的意思。当下即是圆满,真正的悟者是“满船”,所谓“满船空载月明归”,此其意也。


第三,做“任公子”。

元 吴镇 仿荆浩渔父图


  这样的彻悟之人,就是梅道人所说的“任公子”,一位超越一切分别的独立自在人。所谓“任公子,尔何人”,说的就是这种超越。在凡常之境中,你是何人,何方人氏,何种来历,要向何去,家在何处,上引梅道人词中所说的百种乡谈、一生人我,就是这样的人我分别之境。而在彻悟之中,一切都被荡去,没有人我的分别,陶然忘怀,独临江海,意兴自如。从一个“急急忙忙作马牛”的人,变成一个独任江海的“主人”。这就是他所说的“任公子”。

  《庄子·外物》中说:“公子为大钩巨缁,五十犗以为饵,蹲乎会稽,投竿东海,旦旦而钓,期年不得鱼。已而大鱼食之,牵巨钩錎,没而下骛,扬而奋鬐,白波若山,海水震荡,声侔鬼神,惮赫千里。任公子得若鱼,离而腊之,自制河以东,苍梧已北,莫不厌若鱼者。”

  梅道人的“任公子”显然来自《庄子》。渔父艺术总是与波浪有关,而这位彻悟的“任公子”总是“从浪摆,随风摇”,随意东西,随波逐浪。也就是船子所说的“身放荡,性灵空,何妨南北与西东”。台北“故宫博物院”所藏梅道人《渔父图》,作于1342年,诗写道:

西风潇潇下木叶,江上青山愁万叠。

长年悠优乐竿线,蓑笠几番风雨歇。

渔童鼓枻忘西东,放歌荡漾芦花风。

玉壶声长曲未终,举头明月磨青铜。

夜深船尾鱼拨剌,云散天空烟水阔。

  随波逐浪,为禅宗语,也是理解渔父艺术的关键之一。此一语有两面,一指在欲望、知识的瀚海中随波逐浪之境,凡尘历历,波翻浪涌,裹挟着人,这是为法所限而造成的结果。佛教将见色闻声、流转三界的人,称为随波逐浪之人。二指彻悟之境,不是人随浪转,心随波动,而是一无挂碍,后来云门宗的三境(“截断众流、涵盖乾坤、随波逐浪”)的“随波逐浪”就指此一层意思。

  在梅道人这里,这两层意思又是相互关联的,就在随波逐流的混迹中,得到随波逐流的从容,此方为大智慧。

  梅道人将此称为“无端垂钓空潭心”。所谓“无端”,指的是无念心法。心无所住,一无沾系,不是除去心念、离形绝相,而是“法法俱在,头头俱足”,无处不有风波,在波而无波,于念而不念。如他的渔父词说:“白头垂钓碧江深,忆得前身是姓任。随去住,任浮沉,鱼少鱼多不用心。”“不用心”是其根本。他有《无碍泉》诗云:“瓶研水月先春焙,鼎煮云林无碍泉,将谓苏州贤太守,老僧还解觅诗篇。”(《梅花道人遗墨》卷上)他的《骷髅偈》:说:“身外求身,梦中求梦,不是骷髅,却是古董。万里神归,一点春动。依旧活来,拽开鼻孔。”(《梅花道人遗墨》卷上)《古藤》诗云:“古藤阴阴抱寒玉,时向明窗伴我独。青青不改四时容,绝胜凌霄倚凡木。”都强调无念心法,所谓不改四时容,乃永恒不变也。身外求身,梦外求梦,不仅超越身,也超越梦,超越一切执着,做一个自由透脱人。

  梅道人作有《题大士》偈,他说:“大定光中现自在相,杨柳瓶中,陁罗石上。心如止水,水如心,稽首大观世音。”(《梅花道人遗墨》卷下)“心如止水”,是说其不执于一点,于念而不念,也就是渔父艺术的意不在钓。而“水如心”,说的是一波才动万波随。禅家的应无所住的思想,正包含这两方面。心如止水,说的是非有;水如心,说的是非无,既不能执于有,又不能执于无。执着于有,心为物系,便无自在相;执着于无,就会淹没于“空”中,如静坐、洗心等,都是有意的心理隔离,有一个感觉有无分别的心念在,又有一个去除这种执着的心念在,这样的空,还是无自在相。吴镇对南禅不有不无的核心思想理解很细致。心如止水,人多言之。而水如心,却少有人知。这位被许有窥破几微的梅道人,真是个洞察生命真性的人。他思想的超脱和深邃,在文人画家群体中是不多见的。

  综上言之,梅道人渔父艺术所包含的这一“乐在风波”的思想,是道禅智慧在其艺术中的凝聚,他以诗画形式,传达自己对中国哲学这一微妙思想的理解,超越“隐者”的思维,强调内在心性的修养,它所表达的不是儒家文行出处的选择。这样的思想在文人画史上具有独特的意义。由此我们也可以看出,像陈继儒等以隐者的思维来理解梅道人的局限性,其实,这样的理解至今仍然在学界很流行。

三、破除“终极”的价值

  

元 吴镇 清江春晓图 轴 台北故宫博物院


在哲学中,有一种关于终极存在的讨论。所谓终极存在,是指超越现实的绝对的、最高的存在,像孔子所说的“朝闻道,夕死可矣”、老子的“道生一,一生二”的“道”,柏拉图所说的“理念”世界,都是一种终极存在。而宗教中的至高无上的神灵也是一种终极存在。终极存在,是一个意义世界,所以又有终极价值的说法。终极存在为一切价值之根本。它与现实存在相对而言,现实存在的意义是由终极存在所给予、所决定的。在哲学上,终极存在是绝对的真理,是一切意义世界的依归。而在宗教中,终极存在是神的世界,对其不可议论,只能保持信心。对终极存在的关切,一般被称之为终极关怀。

  在中国,儒道两家哲学都强调终极意义,以宗教面目出现的佛教哲学更以突出的宗教关怀特性,深刻影响中国哲学的发展。但是,酝酿于六朝、成熟于隋唐时期的禅宗(尤其是南宗禅)的出现,却改变了此一格局。从中国哲学的发展看,南宗禅最重要的意义,在我看来,就是对终极意义的质疑,它的不守经典、直指人心的宗旨,不读经、不看静的教法,它的呵佛骂祖、说一个“佛”字都要漱漱口的极端表述,不是对佛祖的不敬,而是由仰望权威(神)转向自心证验,用禅宗的话说就是:“佛告诉你,没有佛。”在世界宗教史上,很少有宗教有如此极端的观点。这也是南禅的大师们参悟大乘佛学的空宗理论,结合中国的庄子哲学等形成的一种富有独创性的思想。它虽然以宗教的面目出现,却在哲学上带来一场深刻的变革,影响着中国人的日常行为和审美生活。

  由禅宗一脉而出的梅道人“水禅”,以它独特的方式回答着终极价值的问题。

  梅道人说:“只向湖中养一身。”这里的“湖中”与“家中”相对而言。一般而言,湖是漂泊的,无定的,而岸是确定的,岸边的家则是生命的里居。但在禅看来,这样的确定性是虚幻不实的,也是对人真性的背离。所以选择在“湖中”,到处江山是为家,无家处即为家。变一个“漂泊者”(寻归人,有寻归的欲望,才会有漂泊的感觉)为“放荡者”(不归者)。如船子所言:“乾坤为舸月为篷,一屏云山一罨风。身放荡,性灵空,何妨南北与西东!”彻悟者,就是滔滔江海一舟人。

  梅道人等的渔父艺术包含着一种有关“家”问题的思考。这一思考在有关张志和的传说中就已经被触及。张志和乐在风波不归家,朝廷急命画志和像,遍寻江湖,但不见其踪影。志和兄松龄和弟《渔父词》写道:“乐在风波钓是闲,草堂松径已胜攀。太湖水,洞庭山,狂风浪起且须还。”(37)意思是江湖多险境,劝他赶快回家。黄山谷的一首《渔歌子》也写志和归家事:“青箬笠,绿蓑衣。斜风细雨不须归。人间底是无波处,一日风波十二时。”(38)他的意思是人世多险恶,还不如湖海间。这个传说涉及一个“归”的问题,唐代以来的渔父艺术多与这个问题有关。

江湖险恶,不如归家;人世险恶,不若江湖,这都不是渔父艺术所要表现的重要思想。渔父艺术中的“归”的问题,是一个如何对待终极存在和终极价值的问题。张志和的不归,最主要的原因是并无归处。

  其实,人的脆弱的生命尽在漂泊中,生命就是一个漂泊的里程。人在生活中漂泊,在精神中漂泊,在理性的世界中漂泊。家,是漂泊者永远的梦幻,漂泊者总有“归”家的愿望,因为那是一个绝对的生存依靠(如故乡、故园、故国,此就情感层面而言),一个终极的精神依归(如宗教中的神灵世界,此就信仰层面而言),一个知识的绝对的“岸”(如像孔子所说的“朝闻道,夕死可矣”的“道”,此就知识层面而言)。日暮乡关何处是,烟波江上使人愁,“家”就是夜行者心中那盏永不灭的灯光。人需要一个生命的“岸”,不然浪迹的小舟无由得返,流荡天涯,情何以堪!诗人那样喜欢杜鹃啼血,因为它有“归儿”的叫声,画家为何那样喜欢画暮鸦(有学者认为是不祥的鸟儿,表现悲伤的心情,这是误解),因为它是一种在特别时分归去的鸟……

  中国有如此发达的渔父艺术,就是通过风波中飘荡的渔父生涯,来写人生际遇,写对“漂泊感”的超越。这是一种值得注意的新思想。

  浪迹江湖的渔父,想回到生命的岸,回到那个熟悉的港湾,那个栖息的渡口。但是不是真有这样的岸,有这样一个外在的安顿之所?船子的回答是:“苍苔滑净坐忘机,截眼寒云叶叶飞。戴箬笠,挂蓑衣,别无归处是吾归。”没有永远的港湾,没有绝对的依归,心性的澄明,当下的证会,才是真正的归处,这是一种没有归处的归处。它要表达的思想,心灵的宁定是唯一的真实,没有一个外在的可以容纳自己、隐藏自己的拯救者。它的核心思想就是“即心即佛”,所谓佛在心中莫浪求,灵山只在汝心头。人人有个灵山塔,只向灵山塔下修。

  传船子的一首偈语说:“本是钓鱼船上客,偶除须发著袈裟。佛祖位中留不住,夜中依旧宿芦花。”(39)禅者的妙悟不是留在佛祖的“位中”,没有一个终极的决定者,自己既是一个渡者,又是一个拯救者,即心即佛,当下即成。在悟者看来,每一个人都是江中船上人,人的生命没有真正的岸,夜中依旧宿芦花是人的宿命,也是顿悟后的真正解脱。

  《拨棹歌》对“家”作了浪漫的诠释:“一任孤舟正又斜,乾坤何路指生涯?抛岁月,卧烟霞,在处江山便是家。”任凭孤舟时正时斜,不是努力让其不偏离航道,因为在禅者看来,并没有这个航道,所以无正无斜。禅者的生涯,独立天地之间,眼前并没有路。路,是通向某个目的地的里程,在禅者看来,没有目的地,便没有指向性的路。抛岁月,是超越时间,无古无今,超越一切有形的存在。卧烟霞,就是“会万物为己”,心物一体,这是船子的宗祖石头希迁的当家禅法。故而是是处处都是“家”,当下此在就是“家”,一个禅者就是“抛家别舍”,无“家”处即是“家”。此即为别无归处是吾归。

  明末祁彪佳日记中有一句话:“此身是天地间一物,勿认作自己。”(40)他曾与禅师多次讨论此一问题。其实父母将人带到世间,并不为你所有,你是暂时的看管者,融于这个世界,归入这个世界,方是大道。所以在这个意义上说,寻觅归处,无处不是归,天地则是大归,托体同山阿,就是大归。生命归于此,心灵归于此,其实任何东西都不属于你。

  梅道人的渔父艺术,所表现的就是一个乐在风波、志在飘荡、不求归途的自在优游者,这江心,这船上,就是他的“家”,他的“家”正在无家处。他的渔父艺术在一定程度上就是对“家”的解构。

  两宋以来渔父艺术渐渐形成几个关键词,一个是独钓,如托名南唐李后主《渔父词》二首云:

阆苑有意千重雪,桃李无言一对春。

一壶酒,一竿鳞,快活如侬有几人。

一棹春风一叶舟,一纶茧丝一轻钓。

花满渚,酒盈瓶,万顷波中得自由。(41)

  一个是寒江,不是春江的温暖,而是深秋或者干脆就是雪中的垂钓者,寒江独钓的画图多出于南宋以来南方文人画家之手,任何一个南方渔夫的经验都会告诉你,江南的冬日雪中,根本就不是捕鱼和垂钓的好季节。一个是月下,冷月孤独地挂在天上,夜深人静之时,冷月孤悬,一只小船被推到远离岸的江心。船子的“夜静水寒鱼不食”表现的就是这样的境界。曾经有艺术史研究者疑问,为什么中国的渔父类的作品则喜欢画夜晚捕鱼、垂钓,难道中国河里的鱼最喜欢夜间上钩,难道渔父们收获时分是在深夜月明之时?这当然是误解。这寒江独钓、冷月孤悬的境界,其实正是梅道人渔父艺术所取资的精神。

  北宋以来流行的潇湘八景中有“渔村夕照”一境,写渔父在晚霞中归来的境界,夕阳西下时,正是归来时分,所以古人又称此为“归暮”,如苏轼之词有云:“渔父,渔父,江上微风细雨。清蓑黄箬裳衣,红酒白鱼暮归。归暮,归暮,长笛一声何处。”(42)

  但梅道人的渔父图中却没有这样的景致,没有摇向归路的描写,没有泊于苇岸的依靠。北京故宫所藏梅道人《芦花寒雁图轴》,此图尽显其阔远之势,山绵延,水长长,又是秋高气爽时,芦苇萧瑟,水落石出,沙净天明,而小舟正在水中央,一人正在小舟上,不钓鱼,不摇桨,船前无风,船后无浪,渔父抬头远望,不在寻归途,只在船闲荡。又画寒雁两只,相与戏弄,与芦苇戏弄,与舟者戏弄——一个透脱快活的世界。上题有一渔父词:

点点青山照水光,

飞飞寒雁背人忙。

冲小浦,转横塘,

芦花两岸一朝霜。

  禅宗曾以“芦花两岸雪、江水一天秋”来比喻禅悟的境界,吴镇的芦花两岸一朝霜的境界正类此。这幅画隐藏一个关于“家”的话题。归飞的大雁忘记了归家的事,在中国艺术中,有暮鸦宾鸿的说法,诗画中出现的鸿飞点点,往往表达的是“归”的思想。这里的鸿鸟却不是归飞何急,而是避人匆匆,在萧散的天地中自由自在。而在芦花丛中闲荡的小舟,没有急急的归家欲望,只在这个天地里优游闲荡。

吴镇的渔父艺术,其实就是无家者的歌。对于这样的诗意,他再三致意:

绿杨湾里夕阳微,万里霞光浸落晖。

击楫去,未能归。惊起沙鸥扑鹿飞。

极浦遥看两岸斜。碧波微影弄晴霞。

孤舟小,去无涯。那个汀洲不是家。

  暮色将近,晚风又起,路上多是急归者,江上少了钓鱼人,此时正是归去之时,连山林中的鸟也要栖息。正像倪云林《溪亭山色图》之题诗云:“烧灯过了客思家,独立衡门数瞑鸦。燕子未归梅落尽,小窗明日属杏花。”(43)诗人数着暮鸦,也思念着自己的止泊之所。但是,吴镇等的渔父艺术所表达的却多是暮色中的“未归”者、深夜月光下的垂钓人,还有那伴着月光、裹着酒意与沙鸥共眠、与岸花缱绻的陶醉人。正像秦观《满庭芳》词所描绘的境界:“红蓼花繁,黄芦叶乱,夜深玉露初零。霁天空阔,云淡楚江清。独棹孤篷小艇,悠悠过,烟渚沙汀。金钩细,丝纶慢卷,牵动一潭星。时时横短笛,清风皓月,相与忘形。任人笑生涯,泛梗飘萍。饮罢不妨醉卧,尘劳事,有耳谁听。江风静,日高未起,枕上酒微醒。”(44)

梅道人的渔父艺术极力创造一种远离“岸”的艺术世界,没有一个底定处,没有绝对的依归和终极的依靠,“家”的灯光转换为熹微的夜月,岸的锚点更易为江中的闲荡。没有了村前,没有了江边,也不知岸在何处,只有一个无定的飘荡过程,只有一个绵绵无尽、没有边际的“天涯”。吴镇们的渔父艺术所要表达的是,这没有岸的天涯漂流人,不是天地之“客”,而是世界之“主”,是是处处都是“家”。它突出人心境的平宁,没有获得后的欣喜,没有赶路人的急迫,没有江湖艰险的恐怖。

  它所充满的是没有“旅途”感的平宁。中国传统文化有“人在旅途中”的感叹,吴镇为代表的渔父艺术是对这种旅途感的解构。中国传统哲学有“人生如寄”的说法,渔父类的艺术也是对这种观念的解构。渔父艺术之落脚点在“无寄”,正像后人评船子和尚为“一舸飘然身无寄”(45)。都说人生如寄,其实并无所寄,并无依归处。

  梅道人不是洞破世相的先知先觉者,却是一个对人的生命价值意义有重要发现的智者,他的渔父艺术书写出中国文人画传统最为灿烂的篇章之一。于此文结末我想说的是,梅道人艺术之长处并不仅在他的高超的笔墨技巧、卓越的造型能力上,而更多体现在他对中国传统生命哲学的理解处。其实,对于一个学梅道人的画者来说,没有他那样的学养和灵性,要掌握他的画精神,何其难矣!

  由吴镇的创造,也可看出文人画传统的重要精神价值。他虽“乐在江湖”,并没有染上浓厚的“江湖气”,那种野逸放达的粗鄙之气,这多半有赖于具有深邃人文内涵的文人画传统的影响之功。他将野逸和温雅相结合,吟出了中国文人画传统中至为细微的音乐。

吴镇 草亭诗意图卷 美国克利夫兰艺术馆藏

【注释】

①吴镇(1280-1354),字仲圭,号梅花道人,浙江嘉兴人。绘画史上有元四家的说法,吴镇是其中之一。元代著名的书法家、画家,生平好道禅和易学,绘画多哲思。

②孙承泽《庚子销夏录》卷二梅花道人《鸳湖图》孙按:“梅花道人品地绝高,不专志于画,故传世者多简略,而愈增其韵致。予初仅见其墨竹,嗣乃得其《鸳湖图》。道人嘉禾人,鸳湖乃嘉禾胜境也。笔法秀远,得董巨之妙,而此画尤其合作。文三桥彭官嘉禾时题一诗于上,乱后已入伧夫家。予以赵子昂《芭蕉美人图》易得之。世传仲圭少好剑术,偶读《易》,乃一意韬晦,隐武塘卖卜。又厌而潜迹委巷中,绕屋植梅,日哦其间,因号梅道人。后预治圹,自题为梅花和尚墓,及兵乱,诸墓被伐,而独以和尚墓获免。盖元之高隐,后世乃以画掩之也。”

⑥此五首词附于唐人《李德裕集》之后,《全唐诗》也收录。张志和也是画家,《历代名画记》卷十:“张志和,字子同,会稽人。性高迈,不拘捡,自称烟波钓徒。著《玄真子》十卷,书迹狂逸,自为渔歌,便画之,甚有逸思。”《唐朝名画记》将其与王墨、灵省三人同列为逸品,云:“张志和,或号曰烟波子,常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公宦吴兴,知其高节,以渔歌五首赠之。张乃为卷轴,随句赋象,人物、舟船、鸟兽、烟波、风月皆依其文,曲尽其妙,为世之雅律,深得其态。”

⑦颜真卿:《浪迹先生元真子张志和碑铭》,《全唐文》卷340。

⑧明代张丑《清河书画舫》言及志和《渔父图》曾为南宋贾似道收藏,元初落于赵与勤手,后不见传世。

⑨《祖堂集》卷五,北京:中华书局,2007年。

⑩此书宋代吕益柔刻石于枫径海会寺,后于1322年(至治壬戌),由元释坦(法忍寺院住持)辑,名《机缘集》,二卷,前有华亭朱泾船子和尚机缘,言其生平事迹,后有《船子和尚拨棹歌》三十九首。

(32)有弟子问:“每日直钩钓鱼,此意如何?”船子说:“垂丝千丈,意在深潭。浮定有无,离句三寸。”又说“千尺丝纶直下垂”、“钓头曾未曲些些”。此见《祖堂集》记载。

(33)(明)郁逢庆:《书画题跋记》卷六,文渊阁四库全书本。

(37)(宋)计有功《唐诗纪事》(四部丛刊影明嘉靖本)卷四十六云:“宪宗时,画玄真子像,访之江湖,不可得,因令集其诗上之。玄真之兄张松龄惧其放浪而不返也,和答其渔父云:'乐在风波钓是闲,草堂松径已胜攀。太湖水,洞庭山。狂风浪起且须还。’”

(39)此四句诗,《宗鉴法林》卷五十三以为是雪峰弟子玄沙所作,又有以为是船子和尚所作,史上有《船子和尚四偈》流传,明杨慎《升庵集》卷七十三也载此。

(40)《祁忠敏公日记》之《山居拙录》(1637年),杭州:古旧书店,1982年。

(41)传李煜题卫贤《春江钓叟图》词。王国维辑本《南唐二主词》校勘记云:“右二阕见《全唐诗》、《历代诗馀》,笔意凡近,疑非李后主作也。彭文勤《五代史》注引《翰府名谈》张文懿家有《春江钓叟图》,卫贤画,上有李后主《渔父词》二首云云。此即《全唐诗》、《历代诗馀》之所本,但字句小有不同,兹从《五代史》注所引改正。”(《南唐二主词》一卷《附补遗》一卷《校勘记》一卷,1909年刊本)

(44)《淮海长短句》卷上,明嘉靖小字本。

(45)雪厓诗,见《续机缘集》下卷,清刻本。

原载《中国学术》()2013年第第33辑期

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