宋代画家  李唐

    李唐(约1066一约1150)字晞古,河南人,乃南宋画院“四大家”之一,宋徽宗时就已是画院待诏。后因战乱被俘,遂又潜逃南渡,历尽颠沛流离之苦,一度落泊于南宋都城临安,靠卖画度日。后被高宗赵构重用,仍任朝廷画院旧职。李唐的山水、人物、走兽皆精,而山水最佳,创大斧劈皴法,所作长图大幛,气势宏伟,独步南宋画坛。晚年代表作有《清溪渔隐图》等留世。其人物画富李公麟遗韵,却性格刻画突显,且多绘文人高士形象,如《七贤过关图》、《采薇图》等。史传他极擅画牛,但存世作品真伪难辨。

 

宋代画家 <wbr> <wbr>李唐  宋代画家 <wbr> <wbr>李唐

秋景山水  绢本 墨画山水图 2幅 日本京都高桐院藏

 

人物画的意义

李唐是一个全能的画家,人物、花鸟、山水,无所不精。而他的人物画尤其出色。现在存世的尚有《晋文公复国图》和《采薇图》等。《晋文公复国图》是根据《春秋左氏传》鲁僖公二十三、二十四年(公元前637至前636)的传文意思画出来的。这一段传文记的是晋公子重耳及于难,奔走于外,经历了狄、卫、齐、曹、宋、郑、楚、秦,历十九年,备受艰辛,最后回到晋国,夺得政权,成为春秋五霸之一。

 

             宋代画家 <wbr> <wbr>李唐

             宋代画家 <wbr> <wbr>李唐

               采薇图  绢本淡设色纵27.2厘米 横90.5厘米北京故宫博物院藏

    此图是李唐晚年人物画中的不朽之作。绘商末伯夷、叔齐在首阳山饿死的故事。两子席地对坐相话语,若有声出绢素。衣褶原多用挺细圆劲的钱线描,周围松树,以墨水晕染浅深,用笔粗细和谐。画树石皆湿笔,甚简,整个气氛肃穆沉毅,近处大树两本,一松一枫,奇倔如曲铁,而树身两相揖让,衬托着二位主人刚直不阿的性格。

 

北宋画是连环式,每一段都有树石、车马、房屋作配景,每一段都有赵构亲书的《左传》文字。此图的箴规作用,一看便可明白,乃激末年,赵构经历的艰苦就颇类重耳。此图从选题到取材、画面的取舍,都能体现出李唐的用心。《采薇图》有款二行,于石壁上,曰:“河阳李唐画伯夷叔齐。”内容是根据司马迁《史记》中的《伯夷列传》而画成的。画面表现的是伯夷和叔齐隐于首阳山,“釆薇而食之”,宁肯饿死,而不做周的降民,显示了伯夷、叔齐的气节。画面不选伯夷、叔齐互相推让王位和“叩马而谏”阻武王伐纣的场面,而选夷、齐“隐于首阳山,采薇而食之”的场面,正如宋杞的跋语谓:“意在箴规,表夷、齐不臣于周者,为南渡降臣发也。”其箴规用意及表现李唐本人气节,是显而易见的。

  下面略谈二图表现手法的特色。两图皆作于南渡之后,皆是李唐后期之作,但表现了李唐绘画的两种不同风格。一个大画家在同一时期画出截然不同的风格,这在画史上是常见的。古人有所谓“吾尝喜气而写兰,怒气而写竹”,表现了同一画家在不同心情下的创作意趣。心喜,笔柔易转,适于写出兰的转曲飘逸;心怒,笔刚而猛,易顿易挫,适于写出竹的刚硬挺锐。这是画的表现方法,它不但和技巧有关,也和画家的心情有关。《晋文公复国图》的线条是细而匀,圆而转,画这种线条心气要尽可能平和,用力平均,速度不迟不速。这种线条主要是对传统线条的继承。李唐曾经学过李公麟。如拿相传是李公麟作的《维摩诘像》和李唐的<<晋文公复国图>>相比,可以发现确有很多相似之处。

 

 

《釆薇图》中的线条倒可以看出受了李公麟一些影响。《采薇图》的线条是方而折,刚而硬的,线条本身有起止粗细的变化,尤其出现了顿挫线,一般称之为“折芦描”。画这种线条,心境则不可能完全平和,必具一定的激情,转折处尤能传达作者的情趣。他下笔很重,勾、勒、转、折、刚中有顿挫,力量不是平均的,既不同于顾恺之“春蚕吐丝式”的温雅平和,也不同于张僧繇、吴道子式的点、斫、曳、拂之豪纵,而是具有一定的刚怒之气。虽然刚性的线条,在李思训的画中已开始出现,但李思训线条的刚性不强,且仍是均匀的,无起、止和粗、细的变化,转折处也不像李唐那样猛烈而具有激情,更没有狠力的顿挫。所以,自古论者常渭李唐后期画风“不合古法”、“欠古法”。从另一方面观之,此言亦自有理。

  在人物性格刻画上,二图尤注意传神和人物身份的表现。《晋文公复国图》第三段,楚成王送重耳去秦一节,端坐在车上的重耳等人态度矜持,凝神静思,显示了一位贵公子和未来国君的特有身份。其他侍从人员,或东张西望,或谨慎侍候,或志气昂扬,或伸首曲背看便知是侍从的身份。马的神态亦求变化生动,力破呆板。第一段中,被牵进帐幕内的两匹马,神态安逸,刚跨进帐幕的马低头寻觅,帐幕之前二马挣退、嘶鸣,皆跃然纸上。联系詹景凤《玄览编》所云:“李唐《秦牧图》,牛欲前行,童子力挽之,势甚奇。”虽然其图今已不可见,亦可知决非虚语。《采薇图》中,伯夷、叔齐的神态刻画比《晋文公复国图》更进一步。图中正面坐着的当是伯夷,侧面倾身而坐的当是叔齐。伯夷双手抱膝,头微侧,正在静听叔齐的议论,他忧愤的面容略带沉思。叔齐右手撑地以一只手支持斜倾的身体,左手扬起,伸出二指,似乎在与他的兄长谈说武王伐纣是“以暴易暴兮,不知其非兮”。人物的关系、姿势,都达到了传神的效果。正如张庚所说:“二子席地对坐相话,言其殷殷凄凄之状,若有声出绢素。”(《图画精意识》)

  环境的衬托及藏与露的安排,也显示了李唐的艺术成就。《晋文公复国图》中第一段,宋襄公所送二十乘马,并未完全画出,大部分藏在帐幕之后。《采薇图》用浓重的背景衬托出两个淡色衣着的人物,效果尤为特出。二人前后藤条缠绕的古松,显示了荒山无人的环境,可以使人联想到这里似乎是周朝所管不到的地方,他们远离人世,只与禽兽为伍、林泉作伴。更衬托出“天下宗周,而伯夷、叔齐耻之,义不食周粟”的决心和气节。

  据《画继补遗》记载,李唐还画过《胡笳十八拍》。据厉鹗所记,李唐还作有“托意规讽”的画如“《观潮图》之类”。总之,这个“之类”的作品是颇能反映李唐的爱国思想的。据各文献记载,李唐也画了不少美化南宋太平、民生安乐的作品,如《村社醉归图》、《春牧图》、《村庄图》之类,当属李唐最晚期的作品。李唐的传人马远的《踏歌图》亦属这类作品。今日论者多批评李、马之流不合实际地粉饰太平,其实南宋统治者虽然剥削、压榨人民,比较而言,南宋绍兴中后期的李唐这类画今日已不可见,但从元人朱德润《题村社醉归图》诗中可以了解它的内容,朱诗云:“村南村北赛田祖,夹岸绿杨闻社鼓。醉翁晚跨柠牛归,老妇倚门儿引路。信知击壤自尧民,季世袭黄不如古。……”

  李唐的这类作品大量出现,又证实了他复人南宋画院是绍兴十六年之后,卒年当在绍兴二十年之后,因为建炎年间及绍兴初,兵荒马乱,民不聊生,是没有这种太平乐业景象的。

  李唐作画的题材是很丰富的,他画了不少古代题材的作品,如《扁鹊授方图》、《问礼图》、《击桐图》、《虎溪三笑图》、《香山九老图》、《傅岩图》、《高逸图》、《独钓图》、《袁安卧雪图》、《高士鼓琴图》、《列子乘风图》、《桃源图》等等,其中反映隐逸生活的题材较多。一位专业画家题材丰富,是很易理解的,但反映隐逸的内容居多,是否也反映了李唐思想中的另一面呢?

  隐逸、消极,正是南宋爱国画;家和爱国诗人激烈情绪的另一方面。急切的爱不能实现时,便可能产生恨;极端的热情遭到挫败时,便可能产生冷漠。矛盾的发展总是相反的。这在整个南宋也是共通的。

 

花鸟画的影响

  宋代所谓“花鸟画”的范围比较狭窄,仅限于花和鸟。畜兽、竹石、鱼虫皆另立科目(山水中,树石、木屋也是各自立科的)。在当代,我们把中国画分为山水、人物、花鸟三大科,则树石、村落、楼观等多半归于山水。兽畜、竹石、蝶虫之类多归于花鸟。花鸟画实则是动、植物画,以花代表植物,以鸟代表动物。

  李唐的花鸟画在当时尤为突出。吴其贞《书画记》中记有李唐《梅竹禽雀图》,并云“甚剥落”,然“精彩尚在”。《严氏书画记》中还记有李唐的《古木寒鸦图》,他自己也说:“早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹。”这一类作品虽很精彩,可惜,今天已不可见,记载亦不详。据历来的叙说,李唐“尤工画牛”(《图绘宝鉴》),“善作山水人物,最工画牛”(《画继补遗》)。他当时的花鸟画成就可能大于山水和人物。本来,北宋画院的花鸟画成就是高于山水画的。

  在记载中,李唐的画牛之作也确实多,如《桃林纵牧图》、《放牧图》、《春牧图》、《秋牧图》、《烟林春牧》、《风雨归牛图》、《三生图》等等。《清河书画舫》所记李唐的《桃林纵牧图》:“不知者谓为戴嵩。”戴嵩乃唐代画牛名家,当时及后代,皆称“韩马戴牛”,即韩干的马、戴嵩的牛。李唐的牛被人误认为是戴嵩所画,可见其精彩之至。还记“李唐尤工画牛,得戴嵩遗法”。《东图玄览》记:“李唐《春牧图》,牛欲前行,童子力挽之,势甚奇。”吴其贞《书画记》载:“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔,气韵如真,为神晶。”又记:“李唐《牧牛图》绢画一幅,树下有水,牛欲右行,而牧童欲牵左转,两下努力相持,使观者亦自费力。”以上记载,亦可略见李唐画牛成就之一斑了。李唐画的牛今日已不多见了。《乳牛图》一直传为李唐之作,在传世的宋人画牛图中,似此图者不少,然如此图之精彩者却不多。现存画迹中,南宋的画牛图还不算太少,大抵皆受李唐的影响。

 

山水画的继承与发展 

     李唐的《万壑松风图》作于宣和六年,当时李唐五十八岁左右。一般论者说李唐在北宋画院中画名不显著,地位也不高,其实李唐以第一名考入画院,“成名于宣(和)、靖(康)间”,可以说他的名气还是显著的,而在南宋时名气更大。北宋时李唐的画功在继承。他跃过郭熙的画派而直承范宽的画派,但他自己尚未开宗立派,山水画“李成、范宽一变也”,“刘、李、马、夏又一变也”,实则主要是李唐一变。李唐在北宋时尚谈不上一变,至少说,在北宋时,变化还未有成功。我们可以从这一幅可靠的真迹《万壑松风图》中找到证据。

           宋代画家 <wbr> <wbr>李唐

            万壑松风图  绢本浅设色纵:188.7公分横:139.8公分

 

  李唐的《江山小景图》,其实画幅并不小,纵49.7厘米,横186.7厘米。画的下部一排山峰,高低参差,山峰上密密的丛林中藏有众多宫观楼阁。最值得注意的是那条弯曲的有栏杆的小道,从下右方弯弯曲曲,一直通向山头,仍然体现了郭熙《林泉高致》中所说的“可游可居”的山水境界。画的上部,除右上角有一块滩头树林,远处隐约有一排小山头之外,一半以上都是水。水法用的仍然是鱼鳞纹,但此幅中画法较随意,已不像以前那样严谨,山、石、树,仍类《万壑松风图》,但《万壑松风图》中多用短线条,用笔特密;此幅虽仍用斧劈皴,但有的线条较长,山石的外轮廓也较《万壑松风图》略为清晰,山石的凸亮处和凹深处,对比较强烈,用笔仍是方而硬、刚而坚。此图仍是荆、范一派,当属李唐前期但略后于《万壑松风图》的画风。从构图和用笔等方面看,虽然仍留天,已不再留地,且已有向简易荒率、一角特写等方面发展的趋势。而且李唐的画愈近于后期,画幅愈趋于窄长,从此图也可见到这个趋势。

  《奇峰万木图》现藏于台湾故宫博物院。是团扇形山水图,画的中景和远景尽是峻峭的奇峰,插空类剑,下端处于浓云之中,山头山上都画有很多直立的树木,近景当中一个山头,两边高低大小山头各一,山头上都画满了直立的树木,故图名叫《奇峰万木图》。此图画法一如《江山小景图》,有天无地,石质坚而凝厚,杂树非常茂密,木叶间用墨揾,笔势劲利。浓云全如《万壑松风图》中的浓云,远峰和《万壑松风图》如出一辙。

  这些画虽有很高的艺术水平,但尚未开南宋一代画派的崭新面貌。最能代表他个人开宗立派特征的画,即今日尚可见到的《清溪渔隐图》及《采薇图》中的山水部分。《清溪渔隐图》和《采薇图》中的山水树石部分,是人们熟悉的李唐绘画面貌。虽此类作品存世不多,但我们看到马远、夏圭及其他南宋画家的许多作品全出于此一系,可见李唐这类山水画的影响之大。尤其是后期,画院中的绘画面貌皆属此类,谅必有相当数量的此类作品,只是流传至今的已不多,还有一部分流落在国外。但仅此两幅,足以见到他的独创画风。

  明田汝成的《西湖游览志余》中有唐文风《跋马远山水图》,其中谈到李唐画,最能知其中三昧:“……随赋形迹,略加点染,不待经营而神会天然,自成一家矣。宋李唐得其不传之妙,为马远父子师,及远,又出新意,极简淡之趣,号‘马半边’。今此幅得李唐法,世人以肉眼观之,则无足取也。若以道眼观之,则形不足而意有余矣。”

  李唐画水也一变古法、独创一格。李唐以前的画水法多是鱼鳞纹,装饰味极重,他自己的《江山小景图》中依旧是此法。《清溪渔隐图》中一带水流,水纹以长线条,随水势勾出,有回环、旋涡、激荡诸势,《格古要论》中说李唐画水“不用鱼鳞觳纹,有盘涡动荡之势”,在此图中得到了印证。

  树干的画法是以方而直的线条勾出轮廓,以淡墨渲染,树叶以笔头蘸水墨点染而成,既不勾勒,也不像以前画树叶那样以小笔点簇而成,和他的大斧劈皴法的精神气质以及笔墨情调是一致的。此种画法也是前所未有的。

  《采薇图》虽系人物画,然山石是以方直且粗细不匀的线条勾出形体,阳面和地面着色不皴,阴面和侧面则蘸墨用侧锋横扫(留飞白,见笔),分出立体的面来。此所谓大斧劈皴,不用短条或长条去反复勾皴。树的画法更开一新面,由于局部特写,树往往更加清晰。此图中,树的干、枝、叶皆清晰,比较起来,线条特别醒目。以左前那一棵杂树为例,其树干和树叶皆以浓重而粗阔的墨笔勾出,然后填以淡色,浓淡相比,突出了线条的分量,缠藤亦如此。只有那棵大松树干,勾后加鱼鳞皴并染以浓淡不同的颜色,松叶针犹如钢针一般,勾后再用青绿色加勾如衣纹法,显得丰富而有层次。

  李唐的画愈到后期愈显示出画家的内在气质和精神状态。元人饶自然《山水家法》评曰:“李唐山水大劈斧皴带披麻头,小笔作人物、屋宇,描画整齐。画水尤得势,与众不同。南渡以来,推为独步,自成家数。”可谓是对李唐最好的总结和评价。

  李唐的山水画最惹人注目的是《长夏江寺图》。此图藏北京故宫博物院(破损太甚,很难拍照)。卷首有宋高宗赵构亲题“长夏江寺”四字,卷尾又有赵构题“李唐可比唐李思训”八字。

 

李唐的成就和影响

  中国的山水画,在六朝时期还处在幼稚阶段。萌芽于晋的山水画,至隋末唐初才摆脱宫观的附属地位而有所发展,青绿山水至李思训而发展到一个高峰。但李思训的山水画仍只是勾线填色,此后又经历代大家创变,至唐末五代时,荆浩实是使山水画走向成熟的代表人物。荆浩之后,使山水画出现了一个新面貌者,莫过于北宋米芾。米芾的山水画,既不勾,也不皴,直以湿笔横点,被称为“墨戏”。明王世贞在《艺苑卮言》中说:“画家中目无前辈,高自标树,毋如米元章。”但他接着又说:“此君但有气韵,不过一端之学,半日之功耳。”米芾不过“半日之功”,董其昌却把他视作最理想的“南宗”画家,但他自己“不学米画,恐流人率易”(《画旨》)。北宋、南宋的山水画家虽成就不一,有的造诣极深,但对传统山水画奋起进行大的变革者,不能不首推李唐。

  李唐集众所善,又敢独创。此处主要谈他的山水画成就。山水画中的斧劈皴乃成熟于李唐,尤其是大斧劈皴,自创斧劈皴之后,其影响直至今天都不曾消失。以后的山水画领域,李唐的影响可占“半壁江山”;而在南宋,已是“李家天下”。其突出贡献:一是局部特写,一是清刚利爽的大斧劈皴。大斧劈皴,阔大而杂以侧锋的笔法,刚劲犀利,如飘风猛雨,豪放洒脱、气势雄健,易于表达作者一种激烈的感情,使观画者精神振奋,意气爽朗。此皆为前人所不及。李唐之后,著名的画家有张训礼,据《画继补遗》记载:“张训礼……学李唐,山水人物,恬洁滋润,时辈不及。”

  刘松年被后人称为“南宋四大家”之一,他的画是学张训礼的,实际上是李唐的再传弟子。“南宋四大家”中的马远、夏圭,两人被后人评为“北宗骨干”,更明显的是师法李唐,这从他们的作品中可以清楚地寻见其渊源关系。

  前引唐文凤跋,谓“宋李唐……为马远父子师”。马、夏主要师法李唐后期简率刚劲的风格,强调李唐尖细的一面,显得更加爽利、清癯。从马、夏的画中可以看出,他们把李唐这种刚性线条,刚性的斧劈皴推到了刚性的极端。所以,“南北宗论”的鼓吹者,都一致称为“马、夏辈”,把马、夏作为刚性画风的代表。

  元初赵孟俯是极力排斥南宋画法的,但他对李唐的画仍十分赞叹,其跋《长江雨霁图》云:李唐山水落笔老苍,……自南渡以来,未有能及者,为可宝也。”又说李唐画“所恨乏古意耳”,这正从反面证实了李唐的独创。(都穆《铁网珊瑚》)

  元代主流画家虽不从李唐一系发展,但也不完全拒绝吸收李唐一系画法,赵盂頫本人就采用李唐的画法作过山水画,王蒙画中也不乏李唐一系笔意,不过他们都化刚劲为和柔了。继承李唐一系画风的画家从元初至元末一直大有人在。元初有著名画家孙君泽、刘贯道等人,元末明初有著名画家王履等人。

  董其昌在《容台别集》卷四《画旨》中提出“文人画”和“南北宗论”两个概念,时下皆认为是一个意思两个名称。董谓:“文人之画,自王右丞(维)始。……若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军(思训)之派……”但他提到“南北二宗”时,又把李唐、刘松年去掉,只以马、夏为代表。实是看出了马、夏出于李唐,但比李唐的画风更加刚猛、尖硬。

  在明代前期戴进等人力学李唐、马、夏,卓有成就,影响甚大,从学者甚众,形成了画史上第一个以地区为名的画派——“浙派”。浙派乃是李、马、夏画派的延续。明中期,吴伟、张路、蒋嵩等也力学李、马、夏,形成了“江夏派”,江夏派属浙派一路,乃因其祖源皆出于李唐一系。

  以上是从画派来说的,如果从李唐创立的斧劈皴和刚劲方折的线条等技法来看,如前所云,自李唐至今,为很多山水画家所借鉴,那是触目可见的.

                          

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