北电中戏老师杜庆春、何可可写的《唐山大地震》影评

      北电中戏老师杜庆春、何可可写的《唐山大地震》影评   爱书斋 收录于2011-03-19
 

杜庆春老师的文章:

余震之余——评《唐山大地震》

《唐山大地震》的片名和票房成绩都让我无法把这部作品仅仅看成一部电影作品来讨论,这部作品必然首先要看成一个社会公共事件。在这个社会公共事件中,首先被议论的是这部电影和泪水的关系,以及这个背后的潜台词,这些潜台词其实有时候直接被拉到台前了,那就是所谓的“人”,还有没有人性?以及说的都是人话。

1.我们为什么不能泪流满面?

我们为什么不能泪流满面?这确实是在社会舆论层面讨论《唐山大地震》最为核心的议题。当我们遇到巨大的自然灾害引起的人道灾难,面对巨量的死亡,以及这种死亡带出的人性煎熬,本来泪流满面是如此真实的事情。《唐山大地震》的选题,在这个意义上,它首先让我们面对了这一个国族层面的创伤,这种面对虽然是以虚构影像为前提的,但是它提供了影像。当然,它能够直面的一个相当重要的原因也在于此前我们并不知道唐山大地震的景象,这些景象在绝大多数人的记忆体里是缺失的,“唐山大地震”在这个意义上不是“9.11”。这部影片的所有的哭泣是否是面对这些灾难,还是是面对戏剧化的伦理剧情,这其实是需要非常科学的观测和统计的,在这篇文章中,我暂且搁置。在所有关于是否流泪满面的讨论中,其实也都搁置了这样一个讨论的前提。

《唐山大地震》的创作和营销团队,非常看重泪流满面,催泪成为这部作品的优秀的佐证,也成为这部作品可以被认定为中国人情感史诗的前提,也可以认定为这部作品其实并非以灾难场面取胜的内心告白——你如果以面对灾难的愿望进入电影院,在观看过程中,你哭了,你的泪水不出现在灾难的景象前,而这证明了我们完成了情感的共鸣。当然,这种催泪也被一些批评者诟病,因为“催泪”本身就意味着某种不需尊重的“效果”。第三种情况,则是,既然一部作品已经让大家泪流满面了,那么,其它的东西就全部姑且不论了,这看似一种非常中立的态度,其实背后隐藏着对“泪水”的复杂心态。

为什么我们不能面对泪流满面?对于“泪水”的复杂心态其实已经说明了这种困境。泪流满面在中国媒体的日常宣传大肆使用,这种“苦情”成为一种必要的媒体效果。泪流满面的情况,可以构成一种乌托邦,一种同质化的人的行为成为了社会共同体的象征符号,进而成为剔除一切讨论的一种“人性神圣不可侵犯”的最初目的和最后堡垒。在这个前提下,泪流满面是不是被低贱化了?拒绝泪流满面的态度,也理所当然的,将自我的麻木、粗糙、对超脱感强迫症的需求描述成一种正常需求,这一切都是一个过度“务实”群体的平衡技巧。在一个社会达尔文主义混合着对“道德底限”不得不采取某种“鄙夷”的态度的时间点,对泪流满面的拒绝,那种自我优越感不也十足的可怕。“神经衰弱”在一个拒绝弱者的时期,我们只能采取“神经永不衰弱”作为自我麻痹剂,在面部神经系统瘫痪后的表情才是最酷的一面。所以,《唐山大地震》只有在面对泪水之后,才可以讨论其它问题。

2.一个女人、两个女人、三个女人或者更多女人

《唐山大地震》最为核心的当然看起来是两个女人的故事,母亲在地震中,在伦理困境中选择放弃女儿,然后引发的一系列故事。在这个故事里面,自然还有方登的女儿,以及她的继母、在汶川面对的那位母亲、甚至她没有面对的她的弟弟的妻子,这里面有太多的女人。在某种意义上讲,冯小刚其实不小心进入了一个讨论女性世界的剧情,冯小刚可以用他的电影只说“人话”的方式面对这个对于他而言其实是非常独特的一次创作经验。他究竟可以面对其中的一个女人、两个女人或者更多,这是他故事展开能量非常有趣的指标。

在这部影片的中段一个贯穿的戏剧线索,被保存下来,但是被消解到最细微的层面。用“保存”这个概念,是因为这个线索在原著小说里是很清晰。这个线索其实才可以贯穿女人们,这个线索才是“余震”。其中,养父和一个成年养女的情感以及这个女孩未婚先孕,这里构成两个男人和一个女人的三角,这里是地震的造成的人的遗产最个体性的成份。这个成份,应该是比母亲抉择后遗症更为深化的产物。然后,这个线索在电影中被消解。至于被消解的原因,此处无法给出一个决定性的判断。因为可以想象,个中原因非常复杂,譬如,商业叙事的需求、篇幅限制、大众伦理的保守性、创作者人性认知的限度……但是,这个部分没有真正完成非常有效的戏剧性开掘,确实也让这部电影从作为小女孩的方登进入小学开始,一直到汶川地震都陷入一个看似个人史大事记的流水作业。在人生的每一个抉择点上都进行催泪作业,而在人的发生史上要么是故作镇定、要么是故意逃避。

《唐山大地震》在绕过灾难所给予人的遗产,这些遗产也许是我们最终完善我们人格构成的必要方式之后,在戏剧的逻辑和现实营销策略的双重驱动下,影片的遗产继承者前往了汶川。汶川大地震给予这些人物所带来的解决,在他们的人生逻辑上也只能是简单的“共鸣体验”。这个作品让方登进入类似的原初情境中,她再次面对一个母亲的艰难抉择的时刻,这个时刻的记忆正是她全部的创伤的根源,但是这次面对却完全是采取一个“观众”的位置。也就是方登其实不是去面对,而是去“观看”。这次“观看”使她看到了当年没有看到的母亲的抉择的时候的表情,于是她领悟了。

一个女人对于另外一个女人的拒绝,因为存在着不可见的一面,那么这个不可见的一面这的仅仅如同电影的视觉化呈现的如此简单,她这次在地面之上,她这次确实看到了。我不是说,这个展示是这种隐喻,而是这种展示恰恰呈现了这个简单化解决方案的无力感。地震中,母亲抉择的创伤对于一个女人生命的展开的巨大后遗症,在这种简单化的解决方案中彻底被隔断了,一个人的历史被隔断。方登的创伤如果是对母亲的拒绝?那么,在她成为女人的过程中关于性、异性、新生命的所有认知的障碍、迷惘或者固执、坚持,究竟和这个创伤的原初情境有何关联?也只有这样才可以完成对于母亲的抉择的更好的体认。如果母亲的固执只需要一个性格论的基础,那么,女儿的最终宽容,则必须是一个真正历史的书写。

3. 历史、现实或者一个死循环

《唐山大地震》的整个影片的剧情非常鲜明的“征兆”出了我们的现实处境。这就是看似面对了深埋在历史中的灾难,看似给予一个直面创伤的机会,这个灾难和创伤被认定为那个历史的终点和现在的起点。但是现实的发展却是完全毫无理由的给出了“假性结果”,一个发财,一个出国,一个守着死人。最终在再次的灾难面前,一切可以得以解决。我们的历史表述的规则不正是如此吗?时代分隔点高度清晰,时代阶段性非常明确,未来目标任务非常明确,在发展中解决问题,但是在发展中如何解决问题的并不追究,因为只要界定了一个分界点,历史就完结,并且拉开了新的一幕。

在这部电影中,三十年的历史是什么?在这里为什么变成如此粗糙的东西?通俗叙事并不等于可以用纯粹通俗叙事的技术就可以面对的,但是通俗叙事却可以藉由一种历史观的行销而获得绝对合法的权利。一个残疾人可以开宝马,一个女生也可以嫁老外,一个母亲可以死守孤魂,这些并不是因为它们违背了现实可能性,而是它们未必了戏剧可能性,它在现实逻辑的底限之上,却丢掉了戏剧要释放的能量,这个最终看似建筑在虚构的基石的戏剧能量才带出了更本质的现实逻辑。

有报刊提出“冯小刚的历史感伤主义”,其实冯小刚的高度有效性在于他一方面针对了中国市民阶层的基本欲望和基本历史模型,以及这二者建构的兴奋点;另一方面,他异乎寻常的在这种正常状况中找到了一个“个性”的外衣,也从而演绎了其实最为主流的成功状况,却演变成最为稀缺的成功案例。其实,在我们的现实采取的全面的感伤的反历史主义的历史主义。这种感伤纠缠着我们对现实的体会,一时兴奋,一时哀伤,一时激动,一时无力感,沉浸其中,却总想超脱其外。未来更美好,发展中解决问题,变作感伤的反历史主义的历史表述的基本动力。而这种基本动力,恰恰通过了冯小刚完成了代言,我们正如如此感伤,但是本质上相当满足的,走进被表述的历史框架中。

在《唐山大地震》这部作品中,在灾难的影像中创作者暗含了过多隐喻。这种隐喻也是我们社会的通俗需求,而且在主流意识形态上已经日趋安全。这就是历史的切割,一个时代的结束和一个新时代的开始。在影片中,带有红星的建筑的向下坠毁以及毛像片向下坠毁的细节,在影像之流中和人伦的声嘶力竭构成莫名的合拍。而影片中那个实际上与剧情发展毫无关联的追悼场面,被镶嵌在其中,这种也许处于这一代人的个体记忆的视觉化呈现最终完成了这一代人的灵魂告解。

《唐山大地震》必然会进入中国电影史,因为它肯定在数据和采样的意义上构成了指标性的意义。在如今中国的电影制作中,这部作品也完全是可以骄傲的姿态出现,这不仅是它的票房,而是仅仅就以质量它也超越了大多作品。在今天的中国的电影生产中,我们有大量的资源、物质和精神的资源连这个努力的结果都还没有达到,这部作品让以冯小刚为代言的现实议题的电影获得了足够强大的信心支撑。正如唐山大地震必然会被重新面对一样,只要面对历史,历史就不会真正被切割,那么不予承认的,被认为是全新的问题,都会重新发现它的来龙去脉。每一次现实议题在叙事中被表述,它最大的成就就是它在这个时代被作为可公布的现实被制作和消费了,如果成为一个具有震撼效果的事件,那么,意义都存在于余震和震余的时间。

                                         

何可可老师的文章:

《唐山大地震》:战术上是真诚的,战略上是鸡贼的。

    一个暑假马上要完了,好歹也该写点影评文章了。整个暑期看的电影不多,留下印象的更少,其中,《唐山大地震》是唯一重要的一部。其实我在公映当天就已经看了,几天后又带我大儿子看了一遍。当时就想写点东西,一直懒得动笔,拖着没写,与此同时,眼看着它的票房节节升高,据说早就突破了预期的五亿。一部这种题材的影片票房能过五亿,放在三年前都是不可想象的事情,可见国产电影的市场还是值得期待的。无论如何,这部电影的出现都是一件可喜可贺的事情。

   看了两遍,两遍我都哭了。就剧场效果而言,这部影片拥有足够打动观众的元素:亲情,宽容,责任,以及巨大的自然灾害带来的不可挽回的丧失。在艺术质量上,剧本完整流畅,台词精简有力,场面调度娴熟,视听语言精致,演员的表演精彩。尤其是张静初的表演,我觉得真是非常好,沉稳有度,不疾不徐,收放自如,印象中,这可能是我在今年的国产影片中见过的最好的表演。徐帆这次演得也不错,看得出来很下功夫,在水准之上,但可惜稍微有点着了痕迹。李晨一直是我喜欢的演员,我拍的第一部长片就是他主演的,他的表演在现场看感觉更好,松弛,舒服。出道那么多年,他稳步上升,逐渐展示出他是一个颇有天赋的演员。我觉得他还能演出更好的角色,但需要突破一些瓶颈。还有一位我觉得演得很好,梁冠华,虽然是个小配角,但说实话,全片可信度最高的人物就是他演的那个修电器的单身汉了,真是好演员,演得滴水不漏。——总之,在纯粹技术的层面上来说,这部影片没什么太多可挑剔的,水准卓越,要什么有什么,几乎完全实现了这部电影要表达的一切,很成熟,几乎没留下破绽。

   我说几乎没留下破绽,是指在技术上还有不尽完美之处。比如方登在汶川救灾现场偶遇弟弟那一场戏,就显得有些过于巧合。既然这次巧合在整体结构的处理上是不可避免的,那就应该尽量去抹巧合的痕迹,在调度上想想更好的、显得更自然的办法。现在的调度给人的感觉是弟弟刻意在说给姐姐听。这种感觉不是很令人舒服,有点点笨了。还有,陈瑾临终那场戏有些不清不楚,情绪铺陈不够,可能是前面剪掉了一些戏的缘故。

   这些都是小问题,几乎微不足道。我想讨论的是一些可能更宏观的问题:在一个较长的时间向度上,我们如何评价《唐山大地震》的艺术价值?至少,它在冯小刚导演的电影创作中,它究竟处于一个什么样的位置上?

   我个人的片面看法是:这部电影其实艺术价值很有限,五十年后,不,甚至二十年后,我们回头再来看这部电影的时候,会发现它并没有与它的票房相称的艺术价值。在冯小刚导演的创作中,它也不如《集结号》来得有力量。我甚至觉得,如果《唐山大地震》成了当今电影创作的一个标高或者一个学习标本的话,从某种角度来讲,它带来的负面效果可能会多于正面效果。

   我不怀疑这部影片所表达的情感的真诚,也基本认同其中包含的价值观。我只是觉得这部电影与现实无关。故事的假定性很明显。虽然在抹消假定性这一点上,编剧和导演做得都很棒。在唐山大地震、汶川大地震这样的巨大的灾难的背景下,影片选择了来讲一个普通家庭离合聚散的故事,够不够巧妙?够巧妙。够不够聪明?够聪明。够不够有力量?不,不够有力量。

   二十几年前,我在读中学的时候,在一本杂志上读过报告文学作家钱刚写的长篇报告文学《唐山大地震》,当时给我很大的震撼,虽然具体的细节现在我已经不记得了。相比较之下,电影给我的震撼完全无法相比。汶川大地震是眼前的事情,每个人都亲历过的事情,它给每个人带来的感受都是很复杂很厚重的,与之相比,这部电影实在还是有点流于轻巧了。——对,电影不是报告文学,它不可能全景式地表现这么巨大的灾难,它只能找一个特定的角度切入。这都没错。我不满足的只是,那么多的伤痛,那么多的不公正,那么多的黑暗,都被这样一部直接以灾难命名的电影给淹没了。影片没有任何对现实真相的质疑,更谈不上愤怒,它只是很合时宜地讲了一个关于精神拯救和情感宽恕的故事,最后以和谐告终(加上一些感伤)。它这样做没什么不对的,只不过,它所说的,跟灾难中发生的很多事情相比,远远不是最重要的和最令人痛心的,因此可能也不是最值得表现的。打个可能不那么恰当的比方,《唐山大地震》是拿“大灾难”这个白酒瓶子装了一瓶“人伦和谐”牌啤酒。还是酒,或者说,白酒究竟该拿什么来酿,该如何勾兑,本来也没一定之规。但就是喝起来欠了点儿劲道。

    影片的英文片名是“地震之后”,这个片名更老实,也更准确,至少没有了拿这个题目取巧之嫌。我甚至怀疑,这部电影整个就是一次成功的策划的产物,在刚刚开始的时候并不是导演本人想要表达什么,而是别人要求他拍一个关于地震的电影。我的直觉是,这是一个政治与艺术合谋的过程,双方各取所需,通过一个巧妙的故事(小说我没看过,也不知道是何时发表的)来置换了一个概念(这可不是换个角度切入这么简单),最终成功地达到了完美的平衡。对了,还有商业掺和在其中(这本身并没有什么值得指责的),是三方合谋的结果。说句玩笑话,这是当代电影创作中罕见的一次瞒天过海偷梁换柱行动,而且完成得实在是漂亮。在艺术规律上,这跟谢晋电影(比如《牧马人》、《天云山传奇》)神似,可视为遥远的呼应。

    问题在于,并不是一切矛盾一切困苦一切错误一切不公都可以被家庭伦理问题等量齐观的。方登终于原谅了母亲,那是她们母女两人之间的事情,对她们来说确实比天还大,但对唐山死去的几十万人、汶川死去的几万人来说,却真的未必有多大。——当然,这跟在几十万中国人被野蛮杀害的背景下纠结于一个意淫出来的日本兵的小小的良心不安相比,那就实在不算个什么事儿了。

    我本人并不反感《唐山大地震》这部影片,否则我也不可能被打动。我只是隐隐地觉得不安,害怕导演们都拿这部电影当榜样。这有一点点像当初看《南京!南京!》的感觉,只是不安的感觉远远没有看后者时那么强烈。

    冯小刚是个聪明人,特别善于借势,这一点几乎完全是他的生存本能,而且,他是那么地懂得中国人这点人情世故的道道,他真是把中国老百姓给吃透了,所以他能拍出这样的影片;但如果所有的中国导演都那么善于搞这一套,那么中国电影可能就真的快完蛋了。电影将不再有力量,不再能够深切地、无所顾忌地、毫不留情地、决不妥协地切入现实,揭示真正的伤害,表达真正的伤痛。所有的电影都是宽容的、和谐的、美好的,这跟我们当下现实生活中的诸多不应被宽容、其实不和谐、可他妈的不美好相比较,我得说,那至少会使这个阶段的中国电影变得有些流于轻浮的。回到《唐山大地震》这部片子来说,如果说灾难之后这个社会产生了伤害,那么其实这部影片并没有扎进受伤的肌体里注射一管针药,而只是给了一次温柔的按摩。你说按摩不管用吗?有时候还有点用,但肯定不可能治病救人。——我不是说所有的电影都应该跟现实生活有直接的、深入的关联,但是,如果你不打算真的产生关联,那就不如索性离它远一点。有时候,不说,比说不痛不痒的话甚至是假话更可取。

     文章的标题中“鸡贼”这个词,是北方话(还是只有北京这么说?),大致是狡猾的意思。比如,一帮人去聚餐,有人在快要买单时赶紧去上厕所或者出门打电话,我们就说“这哥们鸡贼”。这句话用来评论《唐山大地震》,有点偏激,有点开玩笑的意思,但我个人对这部影片的看法大致就是这么个意思。哎呀,说白了吧,我觉得近年的中国电影是越来越好看,越来越成熟,也越来越没力量了。归根结底,是离现实越来越远了。大家都习惯于或者说被迫习惯于惹不起还躲不起,于是花团锦簇,于是歌舞升平。电影跟真正的现实生活,跟这个社会的内在矛盾,有时候甚至是跟我们真正关心的事物都已经断绝来往了。

     突然想起来一事,随便说一嘴:我怎么那么反感赈灾晚会上那些主持人暗示受灾群众应该感谢谁谁谁呢?这太恶心了。地震了,别人受灾了,我也捐款,但我一点也没觉得我需要谁来感谢。这他妈有什么好感谢的,跟人家的灾难相比,捐点钱算个屁啊。反正我本人非常受不了各种赈灾晚会,受不了明星们在镜头前当众往捐款箱里扔现金,受不了集体诗朗诵,受不了任何人的感恩的心。做作,恶心,把好端端一事搞成那样。我宁愿看到有记者追踪调查到底死了多少人,追踪调查捐款和救灾物资都去了谁手上,追踪调查豆腐渣工程是谁盖的。没有,这些都没有。就在孩子们被催发和诱导出来的眼泪之后,很多更重要、更根本的事物被淹没在黑暗中,少人过问,亦永不见天日,而我们明明知道,那些受到不公平对待的人至今仍在我们周围的世界上活着。——可能这跟本文谈及的电影无关,不说了,权当无聊疯话吧。

   

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