画家王凤年水墨大写意画初探

原标题:画家王凤年水墨大写意画初探

  



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水墨大写意有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴,她是中国独特的人文思想、思维方式、审美意识的产物,中国人贴近自然、天人合一的哲学思想在这里得到了充分的体现。水墨大写意是中国的知识精英千百年来孜孜矻矻创造出的一种十分高雅的艺术形式,她是建立在理性绘画的基础之上,同时依据对自然、对社会、对宇宙认识上的主观情感进行艺术的提炼和概括的艺术形态。在“形与神”、“主观与客观”的关系上,我国古代画论早有精辟的论述,从顾恺之的“以形写神”、张璪的“外事造化,中得心源”,到石涛的“脱胎于山川”、“与山川神遇而迹画”物我交融的论述,再到齐白石的“画妙在似与不似之间”的名言,饱含了一系列艺术创造的经验和理论,既有艺术创造的一般规律,也独具鲜明的民族风格。这些“得意忘形”、“物我两化”的崇尚人的灵性和睿智的发挥、注重画家情感和气度的意象表达观念,是我们民族艺术的优良传统,王凤年在水墨大写意画的研究与创作中取得了不俗的成绩。  

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 王凤年认为,意象手法最能体现中国画崇尚自由的艺术理想,具有最为开阔的自由表现空间,它既不属于具象,也有别于抽象,而介于主观与客观之间、抽象与具象之间,这个“之间”并没有明确的界限,如何把握,正是艺术的奥妙所在。意象是通过形象而又超越形象的表现,它不受时空观念的制约,去自由表现画家的理解和性情,抒发画家的精神。作为视觉艺术的一种表现手法,意象造型是水墨大写意的独特现象,造型原则是弃相求意、以貌取神,强调“神、妙、逸、能”重在神情趣味的表达,而有意回避写实造型的羁绊。   意象,属美学范畴,是文艺家构思的意趣和物象的契合,“意象”一词由南北朝时期刘勰所著《文心雕龙·神思》篇提出,之后不仅在绘画,而且在舞蹈、诗歌、戏剧等诸多艺术门类中都有借用,已融入中华民族的血脉之中,霍去病墓的石雕、高颐阙辟邪、唐代虚幻敦煌壁画、民间木雕、泥塑、剪纸等都充盈着很强的“意象”意识,中国画强调的“意境”,在很大程度上就是由“意象”笔墨所引发的。水墨大写意的意象造型,是画家对生活的高度提炼、夸张、概括、取舍而超出自然物象之外的意象之美。大写意作画妙趣天成,水墨运用淋漓率真,意到笔随,一气呵成,若有若无,似又不似,其只可意会不可言传的笔情墨趣充分体现了中国人的审美需求。意象这一既具象又抽象、既传统又现代的观念为解决当代中国画所面临的许多难以解决的问题,为从事现代水墨写意画的开拓提供了无数种可能,为画家提供了广阔的天地,可使传统、现代、个性之间得到最好的结合。  

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 谈到水墨大写意,一个无法回避的概念就是笔墨,笔墨是中国画艺术的基本要素和基本特征,笔墨以其独特的绘画材料和以书入画的特殊技法,成为中国绘画区别于西方绘画的标识性语言。运笔的轻重疾徐,墨色的干湿浓淡无不体现了中国画家的传统功力,笔墨之于水墨写意画,既是造型的语言形式,更是一幅画格调高低和气韵是否生动的重要标志。千百年来,历代画家无不将笔墨作为重要的基本功,唐代张彦远提出,“骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”清代画家石涛说:“夫画者,形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉!”现代画家黄宾虹说:“画中之味,舍笔墨无内参语。”可见,中国画有无笔墨,是绘画功力深厚与否的关键所在。笔墨是画家师法自然表现主观意念的手段,说到底是中国画家“外师造化,中得心源”艺术观念的产物。王凤年根据自己对客观世界的感受进行夸张变形和提炼升华从而揭示对象的本质,在此过程中,吸收了书法艺术的技巧,在点线的变化中倾注了画家的情感、气质与学养,使笔墨具有了既状物又抒情的功能。魏晋以来历代画论中多有对书法意味的追求,唐代张彦远指出,“工画者易善书”,郑板桥“以书之关纽人于画,又以画之关纽透人书”,正是他一生追求书画融合的总结。   对于现代中国画家,笔墨训练,应重在笔墨意识的培养,“书法入画”只能从本质上来要求,强调“书意”和“画意”,并且不仅限于毛笔本身,才有利于发展现代写意画。水墨写意画历经千百年的演变、继承、发展和创造,已经形成了一套完整的程式化艺术语言,并通过笔墨纸等特定媒材的利用而赋予中国画一种特有的审美情调,其笔情墨趣已经成为欣赏中国画内容的重要组成部分。古典画论往往把笔墨说得太玄。然而,当今的中国画又把笔墨弄得过于简单,似乎只要是用毛笔在宣纸上画素描就是中国画,只要是用西画取代中国画就是创新。中国画一百多年的创新实践反复证明,对待笔墨的态度就是对待传统的态度,离传统笔墨太远或太近的尝试,都是不成功的。   中国画的笔墨程式是历代画家们长期实践的结果,充分反映了中国画形式美的独特趣味和民族风格。然而,艺术是时代的产物,时代在变,人们的审美观念也在变,什么样的时代需要什么样的艺术,清代画家石涛说:“笔墨当随时代”。如何将传统笔墨置换成强烈的时代符号,王凤年以为,作为一个现代的中国画家,其思想观察方式应当是开拓型的,以意境创造为中心的中国画,追求的应是人的神采气质的表现,是意象构成的生命运动和对意象神韵的把握。中国传统写意画在观念和形式上与西方现代绘画颇有相通之处,现代水墨大写意,应吸收借鉴西方平面构成的造型观念,从中国笔墨结构的艺术特征出发,注重画面构成这一现代创作方式和造型观念在大写意中的运用,探索大写意的形式构成法则和构成规律。传统文人画过于注重笔墨趣味而忽略了形象塑造和画面结构,这是其走向萎靡缺乏张力的重要原因;而现在的一些写意人物画,以追求对象的比例解剖的准确为能事,把墨色的深浅类同于素描的明暗。殊不知在中国画中,墨色深浅、黑白对比应主要服务于艺术表现的画面构成需要。  

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 平面构成是构成艺术的一部分,是现代视觉传达艺术的基础理论,体现了现代人的审美观和时代感。在进行水墨作品构图时,通过研究借鉴平面构成中的基本要素及其形式规律,根据黑白灰关系的构成和黑白视觉心理,主动地安排点线面的分散和聚集,可为我们提供更加丰富的思维技巧,开阔视野,发挥创造能力,从而为传统写意画注入新的活力,创出更为宽广的新路。应当说,水墨大写意的画面构成既有平面构成的性质,又不同于平面构成,这是由大写意笔墨形态的审美特质决定的。换句话说,笔墨构成虽可借鉴平面构成的设计原理,但在注意画面形态有秩序的空间分割的同时,应更加注重在“用笔使墨,用意使笔”的过程中画家的性情与气度的发挥,使构成隐含其中,而不能为构成而构成。   画面构成,中国画叫做置陈布势,它一方面“本于立意”,为突出主题形象服务,同时又是笔墨结构驰聘的阵地,在立意明确之后,笔墨形态的浓淡干湿、疏密聚散、对称均衡、节奏韵律等等形式因素及物象的相互关系,就要有一个椎轮大略,真正着笔落墨之后,整个画面构成就不可避免地受到特定笔墨结构运动趋向的左右。石涛说,“一画落纸,众画随之”郑板桥说,“笔下之竹,却非胸中之竹也”,潘天寿以“起承转合”四个字来分析画面结构。这既可以从画面结构去理解,也可以从笔墨结构去理解,事实上,画面结构和笔墨结构有着相生相应的内在联系。用平面构成的理念,重新认识中国画置陈布势的内涵,整合笔墨结构,并以笔墨结构的规律特点去观察分析对象。这种观察方法不是着眼于对象的明暗变化、体面结构而是着眼于对象本身的“笔墨结构”,养成以笔墨结构概括对象的习惯,重新扬起意象性语言的笔墨精神,探索新的具有时代气息的水墨大写意。  

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   水墨大写意的魅力究竟在哪里?她之所以令人怀念,不仅在于笔情墨韵带给人们的愉悦,还在于水墨大写意是以黑与白为主来构成的艺术,有其深刻的哲学内蕴。水墨画与其它绘画门类相比,在形式上最为简单明了,醒目单纯,黑与白将大自然中五彩缤纷的色简至极限,是色彩领域里最有概括力,容量最大的两大色系。黑,庄严、肃穆、深沉、稳重、奥秘无穷,充满神秘与遐想,可使疲于奔命的现代人的精神得到抚慰与平衡。水墨大写意由于水墨的透明性和交融性,使不同浓淡、干湿、轻重、虚实各类笔触所呈现的丰富多彩和魔幻般的可遇不可求的唯一性。笔墨中所蕴含的节奏与韵律体现了与大千世界的同构美,画家随意挥洒中笔墨的冲击和交叠所呈现的偶然效果往往超出一般的实际感受,而给人一种出奇不意的满足。   画家所倾注于笔端的主观情愫和意味是无法重复的,它是画家特有的人生经历、性格气度和文化修养的总和。石涛说,“墨非蒙养不灵,笔非生活不神,能受蒙养之灵而不能生活之神,是有墨无笔也。能受生活之神而不受蒙养之灵,是有笔无墨也。”由此可以看出,石涛已将笔墨关系上升到生命哲学的高度,辩证地论述了物质化的笔墨与作为创作主体的画家之间的关系,这就要求画家要有足够的修养和充实的人生,要有心游万仞、神驰千里的丰富想象力、过硬的技术能力和超人的顽强意志,否则,便没有综合、变形、夸张、取舍等创造意象的资格。

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 只要站在人类文明的高度,真诚地审视我们的传统绘画,研究和掌握传统绘画的规律和丰富的表现技法,用以笔墨为中心的形式语言去超越以造型为中心的形式语言,充分发挥笔墨的审美功能,同时以开放的心态,立足自己民族的沃土之上,兼容并蓄地吸收西方现代理论的优秀精华,以现代的审美意识从本质上把握和体现民族精神,着力探索写意水墨在现代人物表现上的各种可能性,水墨大写意这一体现中华民族优秀文化精神的绘画样式,就会重新展现它的风姿。

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